CUANDO TE PRESENTO EL MUNDO

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WhatsApp Image 2016-09-02 at 12.26.06 PM (3)Resumen

El presente trabajo tiene como objetivo analizar el vínculo entre la lectura de álbumes y los procesos de construcción de sentido que se da en un niño de tres años con TEA. Para ello, se ha indagado en los siguientes aspectos: apropiación de la historia leída, importancia de las imágenes en el proceso lector, comunicación en el momento de la lectura y posible conexión con su experiencia vital. Este estudio de caso ha revelado que los álbumes han logrado una importante conexión emocional y un alto placer estético lo cual ha redundado en una mayor comprensión del mundo y en un significativo aumento de la intención comunicativa, fundamental para la mejora del trastorno. Si bien los resultados no pueden generalizarse, sí invitan a seguir investigando, a considerar los álbumes como estrategias de comunicación y a repensar las características de los materiales gráficos destinados al tratamiento del TEA.

Nota biográfica

Carolina Lesa Brown es licenciada en Comunicación Social y magister en Necesidades y Derechos de la Infancia. Desempeña diversas tareas de comunicación y edición para el sector editorial, que compagina con labores de docencia.

 

  1. Introducción

¿Llueve?, pregunta un niño de tres años al ver llorar a su hermana. Su nombre es Bruno y, al igual que otros niños con el Trastorno del Espectro Autista (TEA[1]), ha establecido una asociación entre dos conceptos a partir de una experiencia visual. Bruno es, también, el protagonista de este trabajo: un estudio de caso que busca analizar el vínculo entre la lectura de álbumes y los procesos de construcción de sentido que se pueden dar en un lector de características tan especiales. Las razones para asociar la lectura de álbumes al TEA son varias. En primer lugar, porque la forma de procesar la información de quienes tienen el trastorno es un 90 % visual y 10 % auditiva. Es común, durante el tratamiento terapéutico, el uso de pictogramas y fotografías para ayudarles organizar y comprender el mundo. De este lugar sería lícito preguntarse qué pasaría en el encuentro entre imágenes con un gran potencial comunicativo como la propia de los álbumes y este tipo de lectores.

Por otra parte, uno de los problemas del TEA es que quienes lo padecen tienen escasa intención comunicativa, es decir, una carente motivación para abandonar el cálido nido interior en el que se arropan. ¿Pueden, los libros, un producto cultural y simbólico, que guarda en sus páginas lo más elementalmente humano, entablar un puente que les indique que el exterior también merece la pena?

Mercedes Belinchón (2004), experta en el tema, afirma que este trastorno afecta a las capacidades que nos hacen únicos como especie y nos hace reflexionar sobre nuestra identidad como seres sociales. Ahora bien, ¿cuáles son esas capacidades?

Los dos sistemas internacionales que establecen los criterios clínicos para el diagnóstico del TEA coinciden en definirlo como un Trastorno General del Desarrollo (TGD) que afecta a tres áreas: la interacción con los demás, la comunicación y la conducta. Esto se traduce, en la vida diaria, en desafíos constantes. La primera gran dificultad es la capacidad para representarse los estados mentales de los otros; es decir, sus pensamientos, creencias, intenciones y deseos (Murillo, 2012). Así, leer rostros, tonos de voz, distinguir y comprender las emociones en los demás puede ser una tarea de complejidad apabullante, lo que influye en las habilidades sociales y en la forma, muchas veces extraña, de vincularse con los otros. Como bien dice Marc Segar, un joven con autismo de alto funcionamiento: «las personas con autismo deben aprender científicamente lo que las demás personas aprenden por instinto» (Belinchón, 2004). El lenguaje, al mismo tiempo y en gran parte de los casos, también se ve afectado, sobre todo en área pragmática, lo que genera dificultades en el habla y en la comprensión. Otro de los desafíos es encontrar coherencia en un mundo percibido como caótico y sin lógica. Al mismo tiempo, puede afirmarse que tienen grandes problemas para planificar y representar situaciones futuras, lo que indica una alteración en la función ejecutiva de la mente (Murillo, 2012). Es desde esta teoría que se explicaría la inflexibilidad en la conducta y la alta resistencia a los cambios. Con el fin de prevenir la ansiedad que puede provocar cualquier modificación en la rutina, se utilizan «agendas visuales» que permiten establecer una línea de tiempo y hechos a través de fotos y pictogramas. Finalmente, se pueden agregar como características relevantes el obstáculo para generalizar conocimientos y los intereses restrictivos, así como las conductas repetitivas. Todo lo dicho influye, de forma temprana, en el escaso o nulo desarrollo de la atención conjunta y, por lo tanto, en el ingreso del mundo intersubjetivo y simbólico. No hay placer en la complicidad ni en compartir. Nace entonces el aislamiento y la preferencia por la soledad y el mundo interior.

Los libros, si conectan con el lector, invitan al diálogo, a dar una repuesta. Y es, desde ahí, que pueden ser puentes levadizos que animen a los niños con TEA a querer asomarse hacia fuera. ¿Por qué elegir, entre los diferentes géneros, un álbum? Barbara Bader (Bellorín, B. y Silva-Díaz M.C; 2012) afirma que un álbum es, sobre todo, una experiencia para el niño. Una definición que puede completarse desde Sophie Van der Linden:

El álbum sería una forma de expresión que presenta una interacción entre textos (que pueden ser subyacentes) e imágenes (especialmente preponderantes) en el seno de un soporte libro, caracterizado por su libre organización de la doble página, la diversidad de sus realizaciones materiales y la sucesión fluida y coherente de sus páginas (Duran 2010:24).

A esta exposición, Teresa Duran (2010) le agrega un interesante aporte: un álbum puede entenderse como «la plasmación de una forma de comunicación, basado en una forma de representación» (p.187); algo que vincula, con buenas razones, a la alteridad: «a través del otro, de lo otro, se alcanza a ser más nosotros mismos que nunca […] en todos los casos citados de representación hay una dialéctica que nos ayuda a percibir y comprender una realidad “otra”» (p.188).

 

Imagen, comunicación, emoción, lenguaje. Palabras que, como posibilidad o dificultad, se relacionan con el trastorno de espectro autista, y constituyen suficientes motivos para preguntarse por los actos del significado que puede construir un niño con dicho trastorno. Lo que sigue es la sistematización de la experiencia de lectura que he vivido con Bruno, mi hijo de tres años. En este sentido, el trabajo no pretende ser exhaustivo, ni abarcar todos los vínculos posibles entre lectura y autismo, porque cada uno en sí mismo excedería este espacio. Por el contrario, el objetivo es dar cuenta de las posibilidades de los álbumes como vías de comunicación en niños con estas características y brindar algunas pistas que conduzcan a preguntas e investigaciones más profundas, incluso, a su evaluación como parte de las terapias.

Hasta aquí, los motivos de la lógica para llevar a cabo este estudio de caso. Ahora, como diría Pascal, falta la razón del corazón. Llega en las palabras de Yolanda Reyes (2007):

Dar a leer a los más pequeños puede contribuir a construir un mundo más equitativo y a brindar a todos las mismas oportunidades de acceso al conocimiento y a la expresión desde el comienzo de la vida. No fomentamos la lectura para exhibir bebés superdotados sino para garantizar, en igualdad de condiciones, el derecho de todo ser humano a ser sujeto del lenguaje: a transformarse y transformar el mundo y a ejercer las posibilidades que otorgan el pensamiento, la creatividad y la imaginación (p.15) .

Si aceptamos, como bien aseguran muchos especialistas, que leer representa explorar todas las posibilidades que tiene la vida, incluyendo los matices de la condición humana, entonces podríamos decir que leer es equiparable a conocer, a conocernos. Y quizás, también, a sentir que el mundo que respira más allá de la piel, bien merece la pena. Solo hace falta encontrar el libro, el texto, que baje el puente levadizo y deje entrar al murmullo que dice «bienvenido a tu vida».

  1. Metodología

Este estudio de caso se enmarca dentro del contexto familiar. En este sentido sigue la huellas de las iniciativas de otras «madres investigadoras» (Arzipe, 2000; Durán y Fittipaldi, 2010; Molina Iturrondo, 2001), que se valieron de su cercanía de la vida cotidiana para conocer mejor los procesos de producción de sentido elaborados por sus hijos durante la lectura, en el contexto de la mediación familiar. Si bien este concepto ha recorrido gran parte de las Ciencias Sociales y Humanas, Yolanda Reyes (2007) lo describe perfectamente al ligarlo con la literatura:

Más allá del acto pasivo de reproducir lo que está consignado en una página escrita o en un conjunto de habilidades secuenciales, leer se concibe actualmente como un proceso permanente de diálogo y negociación de sentidos, en el que intervienen un autor, un texto –verbal y no verbal- y un lector con todo un bagaje de experiencias previas, de motivaciones, de actitudes, de preguntas y de voces de otros, en un contexto social y cultural cambiante (p.25).

Ahora bien, ¿cómo observar la producción de sentido? En este caso, se han construido tres indicadores visibles desde la experiencia: la apropiación del objeto libro y de la historia narrada, la conexión con su experiencia vital y la comunicación con quienes le rodean durante el proceso de lectura.

 

Si bien las sesiones comenzaron formalmente el 1 de abril y concluyeron el 15 de noviembre, he decidido incorporar vivencias anteriores que establecen un diálogo con las sesiones formales, con el fin de enriquecer el análisis y de señalar los avances realizados durante el proceso de lectura.

La estrategia utilizada para recabar la información fue la observación participante. En un inicio, estaba pautado registrar todas las sesiones en video, pero la presencia de la cámara alteró a Bruno y lo distrajo en varias ocasiones. De ahí que optara por hacer pocas filmaciones y realizar las sesiones por la noche, a la hora habitual de la lectura, para mantener un ambiente lo más natural posible. En un diario de campo, fui apuntando aquellas cuestiones que respondían a los indicadores establecidos.

El corpus inicial fue de 26 libros: había algunos ya conocidos y otros por conocer[2]. En el trabajo solo se menciona una selección de los que produjeron resultados más significativos. Los «conocidos» fueron escogidos en base a la clara preferencia que Bruno había mostrado por ellos en diversas ocasiones. Eran libros que pidió más de una vez y ante los que expresaba un claro entusiasmo. Los nuevos tenían como criterio principal la diversidad: en el género, el estilo de la ilustración, la estructura narrativa y en los diferentes modos de relación entre texto e ilustración.

Por último, es importante aclarar que por sesiones de lectura debe entenderse el tiempo específico que dedicamos cada noche a la lectura en voz alta (Bruno no sabe decodificar el texto escrito), en el que estaba permitido el diálogo y se incentivaba, durante la escucha, una actitud activa.

  1. Resultados

3.1. Apropiación: Entre el poder de la imagen y el encantamiento de la palabra

Hace ya unos cuantos años, el antropólogo Ernst Cassirer aseguraba que lo inherente al ser humano, lo que nos distinguía de los animales, no era la razón, sino la aptitud para crear un universo simbólico. Una capacidad primordial porque permitía el acceso a la cultura (Cassirer, 1983). El lenguaje, en este proceso, tenía un papel fundamental. Desde esta premisa, se desprende la pregunta ¿qué ocurre cuando nuestra principal herramienta de ingreso al mundo común y compartido se ve dañada, como en el caso del TEA? ¿Cómo apropiarse y hacer nuestro un producto cultural que, si nos guiamos por la teoría, apenas alcanzaríamos a entender?

Como nombré en el inicio, en el caso de los niños con TEA, el testigo de la palabra pasa a la imagen, que aporta claves que ayudan a la comprensión y al entendimiento. Por este motivo, en este apartado abordaré cuál fue la actitud de Bruno ante la imagen y la palabra.

Películas, libros y expertos (Cassirer 1983, Durán, 2002, entre otros) han narrado con eficacia lo que significó para Hellen Keller, aquella joven ciega, sorda y muda, el momento en que logró asociar los signos en su mano con el objeto al que se refería. Durante las sesiones de lectura, tuve la oportunidad de acercarme a esa experiencia a través de Bruno.

Después de leer por primera vez Vamos a cazar un oso y de notar su interés, volví a leérselo en voz alta, pero señalando algunos elementos del paisaje, como las flores. Observé cómo su rostro se transformó y dibujó una inmensa sonrisa de satisfacción. A partir de entonces, en cada lectura, comenzó a señalar y a nombrar las flores para luego mirarme sonriente. Más tarde, se unieron otras cosas de su interés: patos, agua, barro, bosque. La imagen global le ayudaba a unir significado y significante en cada uno de los elementos y a ponerlos en contexto. Teresa Duran (2002) muy bien dice al respecto:

Cuando un niño mira las imágenes y comienza a identificarlas, lleva a cabo una actividad mental mucho más elaborada, ya que no se halla ante un objeto real, sino ante su representación. Paso a paso […] se acercará a esa representación del objeto hasta llegar a distinguirlo del contexto y apropiárselo por su nombre (p. 40).

Luego agrega que un niño ha comprendido qué es una representación cuando es capaz de realizar las tres funciones elaboradas por Marion Durand: reconocer, identificarse e imaginar. Veremos, a lo largo del trabajo, cómo este proceso tuvo lugar en Bruno y cómo constituyó el puente para pasar, posteriormente, a su experiencia vital.

Cuando el oso fue cazado, iniciamos la lectura de Gorilón. Llegó un momento en el que lo contábamos a dúo: yo paraba en momentos estratégicos y él completaba, feliz, la frase. Sin embargo, cuando llegaba al cuadro final, que muestra al gorila con los ratoncitos encima con el texto «así fue», Bruno señalaba la imagen y decía «a casa», cuya imagen y texto estaba justo al lado, en la página izquierda. Era la única ilustración a la que relacionaba con otro texto. No era casualidad: Bruno tiene una gran memoria y es muy estricto con las secuencias y las estructuras. Intuyo que el cambio se relaciona con el sentimiento que le inspiró la ilustración de Tony Ross. La calidez de la imagen, la postura del gorila, la ternura de la escena, hizo que lo vinculara con una acción muy importante para él: volver a casa. Los ambientes desconocidos o el hecho de estar fuera mucho tiempo lo perturban de forma considerable, produciéndole, muchas veces, ansiedad, por lo que no es de extrañar que uniera esa escena con la sensación de estar a salvo y feliz.

Gorilón también nos reveló que Bruno asociaba o intentaba asociar las cosas que veía (y en muchos casos desconocía) con su universo cercano. Señaló el contorno de algunos edificios de Nueva York y dijo, refiriéndose al conjunto «un castillo» y cuando le pregunté dónde se encontraba el gorila, lo señaló y dijo «tobogán», cuando en verdad se encontraba arriba de un edificio. Esto se vio reforzado en otros libros: en Oso pardo, oso pardo no dudó en decir «mamá» cuando apareció una mujer de pelo corto y gafas (como yo) y en ¡A bañarse! agregó: «¡una oveja!» (frase que no decía el texto) cuando vio al niño lleno de espuma. También, como veremos con detenimiento más adelante, vio en los personajes del álbum a los miembros de su familia.

Además de señalar y reconocer objetos, Bruno comenzó a describir las ilustraciones de forma espontánea y, poco después, a repetir lo que recordaba del texto mientras señalaba la ilustración correspondiente. Para un niño con un desarrollo normal, esto puedo considerarse parte de su evolución, sin embargo, para otro con TEA, una hazaña. Esto se debe a su dificultad para percibir el todo y su alta capacidad para centrarse en los detalles. En el hecho de asociar una frase a una imagen, aunque la comprensión de las palabras no sea completa, hay un acercamiento entre contexto y lenguaje, un hilo desde el cual es posible tirar para ampliar el conocimiento. Por este motivo, al oírle decir «Cuenta Bruno» y tomar en sus manos La reina de los colores y Scric Scrac bibib blub presté mucha atención.

Cuando comenzó a narrar en voz alta, observé que se daban dos procesos de lectura: en varias ocasiones parecía haber olvidado el texto y se limitaba a contar lo que veía, pero luego, asoció imágenes a situaciones de su cotidianeidad. Por ejemplo, pese a haber leído el álbum muchas veces, mientras miraba Scric Scrac bibib blub decía «es de día» aunque era de noche. La ilustración mostraba el pasillo oscuro donde estaban los protagonistas, pero también un gran redondel amarillo imitando la luz de una bombilla. Bruno identificaba el color y la forma con el sol. Al explicarle que se trataba de la luz del pasillo, se mostró muy contento y, al igual que lo sucedido en Vamos a cazar un oso, lo repitió en cada sesión, degustando una y otra vez el placer de descubrir y comprender. También interrumpía la lectura para enseñarme que Jerónimo, la ranita protagonista, lloraba. El texto decía claramente que tenía miedo, sin embargo, cuando le preguntaba qué le ocurría, se limitaba a decir: «lloda… mimito mamá» o, en la ilustración que muestra a la mamá llevando a dormir a Jerónimo a su habitación «Jedónimo domíd con mamá». Ambos casos demuestran la preponderancia que tiene para Bruno la imagen sobre la palabra en el momento de transmitir información, y cómo la vincula con aquello que conoce: sus gustos, su aprendizaje y sus propias intenciones (porque a Bruno le encanta pasarse a la cama grande y recibir mi abrazo cuando llora). Esta disparidad entre palabra e ilustración se produce cuando Bruno tiene más de tres años y medio, una edad en la que, en el desarrollo normal, el lenguaje oral debería tener más peso que el que aquí se describe.

Vamos a cazar un oso, Gorilón y Scrib Scrub bib blub, son álbumes narrativos. Esto significa que destacan, entre otras muchas cosas, porque la imagen narra y amplía una historia, aportando información en un orden temporal. Leerlos requiere de atención y tranquilidad, algo que hubo que trabajar bastante con Bruno[3]. Llegar a este tipo de álbumes no hubiera sido posible sin Luna y Buenas noches luna, libros que comenzamos a leer cuando tenía entre el año y medio y los dos años. Cada uno hizo aportes fundamentales para el futuro desarrollo del placer de la lectura. Ambos tenían en común algo que, al igual que a Hellen Keller, a Bruno le resultó revelador: la facultad de ayudarle a decodificar el mundo, de empezar a encontrar sentido entre los objetos y las palabras, debido a la proximidad entre significado y significante planteada en las páginas, que funcionaron como pictogramas más expresivos. Sin embargo, no debe caerse en la equivocación de equipararlos a las agendas visuales o realizar una lectura reduccionista[4]. Como bien recuerda Bruno Bettelheim (1977:11-21), el placer y el encanto que sentimos ante un cuento se da por su calidad literaria, por su condición de obra de arte, por la capacidad de enriquecer el intelecto o de clarificar las emociones. Rosenblatt (2002) lo refuerza con sus palabras:

Mucho de lo que en la vida misma puede parecer desorganizado y sin sentido adquiere orden y significación cuando se presenta con la influencia organizada y vitalizadora del artista. El joven siente en sí mismo impulsos emocionales nuevos e insospechados. Ve que los adultos que le rodean actúan de manera inexplicable. En la literatura él encuentra emociones, situaciones, personas, presencia causal entre acciones, advierte que se aprueban ciertos tipos de personalidad y conductas más que otros, halla moldes en los que verter sus propias emociones nebulosas. En pocas palabras, muchas veces encuentra un significado a lo que, de lo contrario, no serían para él más que hechos en bruto (p.69).

Luna y Buenas noches, luna fueron cómplices en la fascinación, porque marcaron el acercamiento a su comprensión del mundo. Pero cada una aportó algo particular: Luna, el poder de la poesía, la música estructurada en una secuencia que Bruno podía seguir y prever. Buenas noches, luna, la integración de las palabras en una historia cotidiana, que desprendía una suave melodía al narrarse en voz alta. Bruno pudo percibir la continuidad gracias a la luz que, poco a poco, se esfumaba. Aún recuerdo su rostro al hacer el descubrimiento: «se apagó la luz», dijo al observar la última página de la obra de Margaret Wise Brown. Retomo a Duran (2002): «La imagen es también comunicación, una comunicación muy especial que se transforma en conocimiento. Ver equivale a saber. “Lo sé porque lo he visto” es una frase que sintetiza uno de los fenómenos más complejos del cerebro humano» (p.12).

Ver también equivale a disfrutar y a activar una multiplicidad de procesos cognitivos. Una de las imágenes que más impactó a Bruno de este álbum era «vaca saltando encima de la luna». No dejaba de repetirlo y de sonreír ante esa ilustración. Una noche en la que no habíamos leído el álbum, cuando ya estaba acostado, tomó la jirafa de peluche con sus manos. La hacía saltar en el aire. Este fue su discurso: «Vaca saltando encima de la luna… jirafa salta… jirafa salta… rana salta… jirafa salta». El juego lo repitió varias noches seguidas. Una vez le pregunté: «¿Dónde salta la jirafa?» Bruno no dudó: «encima de la luna». ¿Empezaba asomar el juego simbólico?

He hablado, hasta el momento, del poder de la imagen. ¿Qué ha pasado, durante ese tiempo, con el lenguaje verbal?

 

La complejidad del tema hace que requiera de un estudio aparte. Por eso solo mencionaré algunas cuestiones significativas. En primer lugar, me parece interesante hacer una pequeña referencia a las estructuras narrativas: tanto las repetitivas como las acumulativas atrajeron su atención. Al mismo tiempo, demostró un gran placer con la poesía. ¿A qué sabe la luna?, Sana que sana y Gato que duerme, entre otros, nos acompañaron casi todas las noches. Pese a la gran dificultad en la comprensión del lenguaje, Bruno intentaba aprender cada una de sus palabras y retenerlas en la memoria, como si al apropiarse de su música, pudiera atrapar su significado. Más allá de los estudios que hay sobre determinadas estructuras literarias y la primera infancia (Bonnafé, 2008; Reyes, 2007), me parece interesante rescatar la intuición que manifestó al saber que las palabras guardan un significado y que ese significado está ligado a un relato, a una narración en el más amplio sentido del concepto, a algo que sucede y que está en el mundo. También, me gustaría agregar un rasgo común que subyace a este tipo de narrativas y a la poesía y que, a mi entender, contribuyó a su poder de encantamiento: la previsibilidad. La inflexibilidad y la dificultad para planificar y representar el futuro que caracterizan al trastorno hace que se busquen estrategias visuales que permitan organizar la vida cotidiana. De ahí que entre literatura y lector surgiera, una vez más, un punto de encuentro.

Quisiera concluir este apartado retomando lo que sucedía cuando pedía «cuenta Bruno». Para ello, es necesario que dos álbumes hagan su aparición: La reina de los colores y Siete ratones ciegos. En ambos casos, Bruno hacía que contaba la historia a través de balbuceos, sin embargo, se tomaba un cuidado especial para nombrar y vocalizar los colores, algo que desde muy pequeño llamó su atención[5]. En una entrevista a Jutta Bauer, la entrevistadora hacía notar que los colores estaban, en verdad, dentro de la reina (Imaginaria, 2010). Así, color y emoción guardarían un estrecho vínculo. Por la forma en que este libro atrajo la atención de Bruno, pienso que él estaría de acuerdo con esta interpretación. Incluso, hay algunos testimonios de personas con TEA (Attwood, 2011) que relacionan el color al universo emocional. Él hacía cuidadosamente una selección de aquello que para él tenía un sentido y un significado especial. Sin embargo, no por eso dejaba de darse cuenta de que estaban incluidos en algo mayor: una historia.

Nunca podrá determinarse a ciencia cierta si la interpretación del lector coincide con el cuento real, y en qué medida lo hace, si hace justicia a la intención que tuvo el autor al contra la historia o si se ajusta al repertorio de la cultura. Pero, en todo caso, el acto de crear una narración de una clase determinada y con una forma determinada no tiene por objeto suscitar una reacción estándar sino recuperar lo más adecuado y emocionalmente vivo del repertorio del lector (Bruner, 2010: 46).

Tuve claro que, pese a la dificultad de comprensión, Bruno valoraba el lenguaje cuando intenté enseñarle un álbum sin palabras: La ola. No mostró ningún interés. Por el contrario, expectante, me miraba y decía «Cuenta mami», esperando que empezara a narrar. De la misma forma, cuando en un libro el texto escrito le ganaba a la imagen, Bruno no dudaba en abandonarlo o dispersarse. «Cuenta mami», me había dicho, pero había sido él, quien me había contado muchas cosas.

 

3.2. Cuando la literatura visita a la vida

Los álbumes no solo ayudaron a una mayor comprensión del mundo y a promover el interés por la palabra. Poco a poco, se inmiscuyeron en la vida cotidiana. Como los ejemplos son abundantes, reproduzco algunas de las escenas más representativas. Una tarde, volvíamos a casa por el parque desde el Centro de Atención Temprana. De pronto, Bruno se metió en un pequeño hoyo de tierra seca. Me miró con una sonrisa muy amplia y dijo: «barro, barro espeso y pegajoso». No fue la única vez que Vamos a cazar un oso salió a la calle; en otra ocasión constituyó una estrategia para romper una obsesión. Llegábamos tarde al colegio. Él andaba despacio y no tenía forma de apurarlo, hasta que lo vi salir corriendo hacia el semáforo. Pensé que, a partir de ese momento, todo se volvería una pesadilla, porque este simple elemento de tráfico goza de una alta popularidad entre los niños con TEA. Bruno lo miraba absorto. Este es el diálogo que ocurrió a continuación:

 

C:—¡Un semáforo! ¡Un semáforo alto y verde! Por encima no podemos…

B:—Pasar.

C: —Por abajo no podemos…

B: —Pasar.

C: —¡Ni modo…!

B: Tendemos que atavesar.

 

Y empezó a caminar. Durante el camino jugamos a «atravesar» bastantes cosas y todas fueron pasadas con éxito. Esto indicaba que comprendía el verbo principal del relato y cada secuencia de la misma.

Recuerdo que, durante las primeras sesiones de lectura de este álbum, en la escena en la que la familia atraviesa el barro, le pregunté: «¿dónde hay barro?» Y señaló los pies del bebé. Curiosamente, también volvió a indicar al mismo personaje cuando le pregunté quién entraría en la cueva. Me pregunté si, al ser el más pequeño, se identificaba con él. Algunas experiencias previas me indicaron que sí. Tiempo atrás habíamos leído el libro ¡A bañarse!, en el que un niño se desvestía y se quedaba desnudo. En esa época a Bruno se le había dado por desnudarse porque sí. Por eso al ver el cuento, no paraba de reír y decía «no se quita a chaqueta» y reemplazaba la palabra «calzoncillo» que venía en el libro por «pañal», cuando recitaba la escena. Esto se refuerza con lo ocurrido en otra sesión: Bruno señaló espontáneamente al hombre de la cubierta de Vamos a cazar un oso y dijo «papá». Acto seguido, señalé a la niña y le pregunté: «¿Quién es?». El respondió «Inés» (el nombre de su hermana). Luego señaló alternativamente al niño y al bebé y dijo «Buno» no muy convencido. ¿Bebé? ¿Niño mayor? ¿Por qué dudaba? Pienso que la respuesta coincidió con un periodo especial para él: el control de esfínteres, lo que implicaba, necesariamente, un crecimiento que, en ese momento, no estaba dispuesto a asumir[6]. Recuerda Rosenblat (2002):

El lector, haciendo uso de su experiencia pasada con la vida y con el lenguaje, vincula los signos de la página con ciertas palabras, ciertos conceptos, ciertas experiencias sensoriales, ciertas imágenes de cosas, personas, acciones, escenas. Los significados especiales y, sobre todo, las asociaciones ocultas que estas palabras e imágenes tienen para el lector individual determinarán, en gran medida, lo que la obra le comunica a él. El lector aporta a la obra rasgos de personalidad, recuerdos de acontecimientos pasados, necesidades y preocupaciones actuales, un estado específico del momento y una condición física particular. Estos y muchos otros elementos, en una combinación que jamás podrá repetirse, determinan su fusión con la peculiar contribución del texto (p.57).

La lectura de emociones es una de las mayores dificultades del TEA. Sin duda, una dificultad que los libros logran vencer al conectar con un lector tan singular. Me parece importante citar un ejemplo más que apoya esta aseveración. Bruno tenía, aproximadamente, dos años y medio cuando leímos Big frog can´t fit in, un inmenso y gracioso pop up, que trataba de una rana que no podía entrar en el libro. Comenzaba así: «¡Pobre rana, ella no puede entrar en este libro! Si tan solo fuera más pequeña…» A Bruno le encantaba. En ese entonces, la vida en sí misma era un gran obstáculo para él, por eso lo animábamos a realizar cualquier tarea. Quizás ahí esté la razón de que una noche, cuando terminé de leer ese párrafo dijo espontáneamente en esa escena: «¡Tú pedes rana! ¡Tú pedes! ¡Tú pedes… Buno!». En la imagen, la rana lloraba. Le expliqué entonces que eso formaba parte de la tristeza. Al otro día, al ver a su hermana llorar, la miró extrañado y dijo «Inés etá tiste» y acarició una mejilla con su dedo, como lo había hecho previamente con la rana.

 

3.3. Y siempre, la emoción

Antes de presentar las conclusiones, me gustaría rescatar una experiencia ocurrida, también, con el libro Vamos a cazar un oso, dado que fue uno de los libros favoritos de Bruno por mucho tiempo y refleja el poder de encantamiento que puede tener la literatura infantil.

A Bruno le gustaba tanto este libro que empezó a escucharlo en movimiento. Si bien no dejaba de alternar la vista entre el libro y yo, no paraba de corretear por la habitación, completando el relato cada vez que se lo permitía. El tono de su voz con la retahíla «por arriba no podemos pasar» subía considerablemente y transmitía nerviosismo y alegría. Lo cierto, es que Bruno anticipaba perfectamente todas las escenas… hasta que me sorprendió cerca del final. Estaba en la página en la que la familia entra a la cueva, cuando ocurrió el siguiente diálogo:

 

C: —Una húmeda nariz, dos peludas orejas, dos ojos que miran rabiosos. Es un…

B:—¡E perro!

Al principio, pensé que era un problema de comprensión, porque bien es cierto que la definición podía aplicarse al perro. Así, en las siguientes lecturas, señalaba cada parte del oso mientras recitaba el texto. Pero de nada sirvió, porque Bruno insistía en el perro y su tono de voz era cada vez más débil y preocupado. Por fin le pregunté: «¿Qué le pasa al perro?» Y su dedito dibujó una línea perfecta desde la mirada del perro hasta la del oso. Entonces comprendí que la emoción lo había guiado en aquel viaje, que él había caminado junto a la familia y, con ella, había entrado en la cueva. Desde su punto de vista, el encuentro, el climax narrativo, era lo más importante. Y esto se reflejaba en el peligro que corría el perro al acercarse tanto al oso. Este hecho me ayudó a darle un marco a la tensión que le aquejaba las veces que, al «tener que atravesar», decía con pena «no atavesar no» mientras no paraba de moverse. Vuelvo a las palabras de Rosenblatt (2002), «la literatura proporciona un vivir a través, no un simplemente conocer sobre» (p.65). A lo que le agregaría: sobre todo, si ante niños con ciertas dificultades, se atiende al poder de las imágenes.

 

  1. Discusión y conclusiones

Hace tiempo, Graciela Montes afirmaba en un foro que no había que desmerecer el poder de la literatura, puesto que a Scherezade, en Las mil y una noches, le había salvado la vida. Si bien no es el bálsamo que todo lo cura y, mucho menos, puede reemplazar los tratamientos terapéuticos de los niños con TEA, el trabajo brinda algunas pistas que invitan a pensar y a seguir investigando en la potencialidad de la literatura infantil, especialmente de los álbumes, como una herramienta más para ser incluida en la intervención con estos niños.

Curiosamente, las metáforas más recurrentes para hablar de la literatura son «puertas», «ventanas», «viajes». Todas ellas implican, de alguna forma, asomarse al exterior. La primera evidencia que deja la experiencia descrita es que los álbumes consiguieron construir un sendero hasta Bruno para que él pudiera salir, ir y volver. La comunicación establecida fue el primer y gran logro. En este sentido, los álbumes pueden ser los puentes ideales para caminar hacia otras propuestas que estimulen las áreas afectadas del desarrollo. El interés por el color o por un personaje puede representar la oportunidad para saltar al conocimiento, la socialización y la imaginación. La pregunta siguiente es ¿por qué los álbumes han logrado conectar con Bruno? Más que respuestas, lo que sigue son intuiciones que deberían ser corroboradas, en el futuro, por otras investigaciones.

La primera se relaciona con el poder de la imagen y su capacidad de comunicación. En este punto, es importante recordar cómo las ilustraciones le han ayudado a decodificar el mundo, facilitando su comprensión. Este efecto no es casual y creo que va más allá de la posibilidad de unir significante y significado. En toda ilustración hay una intencionalidad gráfica y artística que potencia dicha comunicación. Si lo llevamos a nuestra vida diaria, podríamos decir que, cuando alguien habla en otro idioma, nos esforzamos, si conocemos alguna palabra, en decirla. Hay una intención por nuestra parte de conocer el idioma extranjero. Desde esta lógica es interesante preguntarse: si los niños con TEA son aprendices visuales, conocer los recursos que brinda la imagen artística ¿no podría mejorar nuestra comunicación con ellos y la de ellos con el mundo?

La experiencia con Bruno demostró también que el lenguaje verbal es importante: sabía que había una historia y que esa historia decía algo, aunque no llegara a comprenderlo del todo.

Si bien es cierto que la imagen tiene poder por sí misma, creo que gran parte de su eficacia se la debe la definición de álbum: «una sucesión fluida y coherente de sus páginas» (Duran, op.cit.: p.24). Ante todo, un álbum narra, cuenta una historia que sucede en el tiempo, una historia que tiene como fin el placer estético y la capacidad, gracias a la alteridad, de representar diferentes escenas de la vida y de conectar con los conflictos de la propia condición humana aunque, como se ha visto, exista un diagnóstico que vaya contra ellas.

No quisiera finalizar esta idea sin agregar que las estructuras narrativas propias de la primera infancia han aportado un orden necesario, que ayudó a mantener el interés y la atención de Bruno. Por lo tanto, además de conocer, aprender, representar y conectar, hay que agregarle otro verbo a los alcances del álbum: organizar.

A su vez, puedo decir que esta experiencia ha contribuido notablemente a mejorar la atención conjunta, un requisito indispensable para la intersubjetividad. Las miradas, el entusiasmo y el pedir una y otra vez la lectura de libros, así lo confirman. En este aspecto me gustaría mencionar la relevancia de la mediación lectora a través de la lectura en voz alta, pese a que supondría un estudio aparte.

Por último, deseo agregar algo que no por supuesto es menos importante: si estas conclusiones están hoy aquí es porque Bruno fue capaz de comunicarlas. En los álbumes hubo algo lo suficientemente intenso, plácido y sugerente para que él optara por salir a compartir, aunque sea durante unos instantes, un poco del mundo que tenemos en común. Y me permitió decirle, en cada cuento, en cada lectura: «Querido hijo, verás como estar en él merece la pena».

Te presento el mundo de los que te precedieron y del que provienes, pero te presento también otros universos para que tengas libertad, para que no estés demasiado subordinado a tus antepasados.

 

Te doy canciones y relatos para que escribas tu propia historia entre las líneas leídas. Para que poco a poco puedas arreglártelas sin mí, pensarte como un pequeño sujeto distinto, y elaborar las múltiples separaciones que te tocará afrontar. Te regalo trozos de saberes y ficciones para que no tengas demasiado miedo a las sombras y sepas hacerlas bailar; para que puedas simbolizar la ausencia y enfrentar, en la medida de lo posible, las grandes preguntas humanas […] Te presento los libros porque una inmensa parte de lo que han descubierto los seres humanos está escondido en ellos. Podrás abrevar en su interior para darle sentido a tu vida, saber lo que otros pensaron sobre las preguntas que te haces; no estás solo para enfrentarlas. Te presento la literatura que, como el teatro de sombras, hace aparecer y desaparecer las cosas a voluntad. Si te parece, podrás jugar con ella por el resto de tu vida (Petit 2012: p.267).

 

Bibliografía

 

Arizpe, E. (2000) Isabel y los libros: diario de una prelectora, Espacios para la lectura. 5:17.

—y Morag S. (2004) Lectura de imágenes, México: Fondo de Cultura Económica.

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Belinchón, M. (2004): El enigma del autismo. Un reto para las ciencias de la vida. En Aguado, J.; Mora, F. y Segovia, J.M. (coords.), El impacto de la ciencia en la sociedad. Nuevos caminos, pp-46-61, Madrid: Fundación Santander Central Hispano.

Bellorín, B. y Sliva – Díaz, C. (2012) ¿Qué es un álbum?, material de trabajo de la asignatura Lectura de álbumes, correspondiente al Máster en Libros y LIJ (edición 2011-2012), UAB.

Bettelheim, B. (1977) Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona: Crítica.

Bonnafé, M. (2008) Los libros, eso es bueno para los bebés, Barcelona: Océano Travesía.

Bruner, J. (2010) Realidad mental y mundos posibles, Barcelona: Gedisa.

Duran, T. (2010) Afectos y efectos del álbum ilustrado. En Colomer, T., Kümmerling-Meibauer B. y Siva-Díaz, C. (eds.) Cruce de miradas: Nuevas aproximaciones al libro álbum, pp.186-201,Caracas: Banco del Libro.

— (2002) Leer antes de leer, Salamanca: Anaya.

Cassirer, E. (1983) Antropología Filosófica, México: Fondo de Cultura Económica.

Reyes, Y. (2007) La casa imaginaria, Bogotá: Grupo Editorial Norma.

Iturrondo Molina, A. (1999). Leer y escribir con Adriana: la evolución temprana de la lectoescritura en una niña desde la infancia hasta los 6 años. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.

 

Murillo, E. (2012) Cambio conceptual en el los Trastornos del Espectro del Autismo, en Martínez Martín, M.A.; Cuesta Gómez, J.L. Todo sobre autismo, Tarragona: Altaria.

Petit, M. (2012)  La literatura, parte integrante del arte de habitar en Colomer, T.; Fittipaldi, M. (coords.) La literatura que acoge. Inmigración y lectura de álbumes. Parapara Nº 5. Barcelona/Caracas: Banco del Libro-GRETEL, 263-280.

Rivas Durán, C. y Fittipaldi, M. (2010) La literatura como experiencia compartida. Lectura y vida. Revista Latinoamericana de Lectura, 31 (3): 20-28.

Rosenblatt, L.M. (2002) La literatura como exploración, México: Fondo de Cultura Económica.

Seco, M. (2010) Entrevista con la ilustradora Jutta Bauer: Fuera de la torre de marfil, Imaginaria n.º276. Visto 27 de noviembre de 2012 en http://www.imaginaria.com.ar/2010/08/entrevista-con-la-ilustradora-jutta-bauer-fuera-de-la-torre-de-marfil/

 

 

Corpus de LIJ: Álbumes seleccionados para el análisis

 

Bauer, J. (2008) La reina de los colores, Salamanca: Lóguez.

Crowther, K. (2005) Sric Scrac Bibib Blub, Barcelona: Corimbo

Gomi, T. (2009) ¡A bañarse! Vigo: Factoría K.

Grejniec, M. (2009) ¿A qué sabe la luna?, Pontevedra: Kalandraka.

Martin, B. y Carlé, E. (2011) Madrid: Kókinos.

Michel Rosen and Helen Oxenbury (2005) Vamos a cazar un oso, Caracas: Ediciones Ekaré.

Ramos, M.C. Y Estrada.I (2008) Sana que sana, México: Océano Travesía

Ramos, M.C. y Espinosa, A. (2008) Gato que duerme, México: Océano Travesía

Rubio, A. y Villán O. (2005) Luna, Sevilla: Kalandraka.

Wise Brown, M. (2003) Buenas noches, luna, Barcelona: Corimbo.

Willems, M. y Hurd, C. (2009) Big frog can´t fit in, Nueva York: Hyperion Books for Children.

Willis, J. y Ross, T. (2006) Gorilón Caracas: Ediciones Ekaré.

Young, E. (2000) Siete ratones ciegos, Caracas: Ediciones Ekaré.

 

 

 

 

 

[1] Al ser un tema complejo en continuo debate, no se mencionan todas las características del TEA , sino solo aquellas que resultan más relevantes para el trabajo.

[2] De los 26, 11 eran totalmente nuevos y 15 al menos, leídos una vez.

[3] Los niños con TEA suelen tender a la hiperactividad o a la pasividad. Bruno está entre los primeros.

[4] Llegados a este punto, me parece muy importante aclarar que aquí se destaca un hecho puntual, un inicio, pero de ninguna forma debe reducirse la potencialidad de una obra literaria a la unión entre texto-ilustración.

[5] Aún recuerdo la primera vez que tomó una témpera sólida y dejó que se deslizara por el papel. Sonrió y dijo «qué bonito azul», luego «qué bonito amarillo». Fueron sus primeras frases. Tenía más de dos años y medio. Luego, empezó a interesarse por las cosas a partir de sus colores. «Mira, el naranja… autobús» o «verde… es una rana», eran frases habituales.

[6] En ese momento se cumplían tres semanas desde que le quitamos los pañales, se negaba a «mojar el agua». Decía claramente «no gusta váter» y «no quiero pis en váter».

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Club de lectura de literatura infantil

i mar 29th No Comments por

colasanti copiapequeño

 

El equipo de Espantapájaros inaugura su club de lectura de literatura infantil para profesores y lectores interesados. En sesiones de una hora y media discutiremos las lecturas asignadas. La primera sesión,  en la que hablaremos sobre Lejos como mi querer  y  Breve historia  de un pequeño amor, dos historias de Marina Colasanti, estará a cargo de Yolanda Reyes.

Inicio: 6 de abril (reuniones el primer jueves de cada mes)

Hora: 6:00 pm

Evento abierto al público

Previa inscripción en comunicacion@espantapajaros.com

Teléfono: 6200754

Dirección: Carrera 19a 104a 60

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¿Cómo escoger buena literatura para niños?

i ago 6th 1 Comment por

Artículo escrito por Yolanda Reyes (2003)

Ésa es la pregunta más frecuente que me hacen los padres y no me gusta contestarla en abstracto porque cada niño y cada niña son diferentes y los padres también lo son y cada persona tiene sus gustos, sus preguntas, sus formas de leer… Y todavía no he mencionado las edades, porque hay desde bebés, hasta adolescentes en ese rótulo que los adultos denominan con el genérico de “niños”.

Pero también ésas son categorías abstractas porque a un bebé le gustan los animales, mientras el bebé de al lado prefiere las flores y una niña de diez años odia los poemas, aunque a otro niño le fascinen. Lo mismo sucede con las novelas de aventuras o con las que hablan de la vida real. Igual con los monstruos que con las hadas. Unos se van por los cuentos; otros, por las historietas. Algunos quieren muchos dibujos y otros quieren letra pequeña. Y eso por no hablar de momentos, porque hay libros para leer de noche y otros para leer de día. Hay libros para llorar y hay otros para reírse. Unos son perfectos para contestar esa pregunta que nos da vueltas en la cabeza pero hay otros que nos dejan un montón de preguntas nuevas. A veces necesitamos una respuesta y a veces necesitamos más preguntas. Y así sucesivamente…

Entonces, ¿no hay respuesta? Más bien no hay una receta. O, tal vez, podría haber una: Para dar de leer a un niño, sólo hay que saber leer. ¿Leer cómo? ¿Leer qué?

1. Leer a los niños.

Quiénes son y qué les gusta. Qué nos dicen todos los días, no sólo con lo que hablan, sino con lo que no hablan. Qué lo desvela y qué los hace soñar. A qué juegan, de qué se ríen, por qué lloran. Qué sienten con los libros que ven en la casa, en la biblioteca, en la librería o en la clase. Por cuáles se inclinan. Así sean hermanos gemelos o compartan el mismo pupitre en el salón, pueden ser totalmente distintos. Ningún especialista sabe lo que usted sabe sobre ese niño concreto que espera un libro justo, en un momento justo de su vida. Confíe en esa sabiduría instintiva. Sus propios niños son su primer texto de lectura.

2. Leer el libro, panorámicamente.

Como lee las vitaminas en la caja del cereal: usando su criterio. Usted no compra el cereal sólo por la caja más vistosa o porque tiene un muñeco de Walt Disney. Tampoco compra un disco sin mirar la carátula y las canciones que trae. Incluso, muchas veces pide que se lo dejen oír.

Eso mismo que hace en la tienda de discos o lo que hace en la librería, antes de comprar un libro para usted, debe hacerlo con los libros para sus niños. No compre el primero que le ofrecen en la supertienda. Antes de fijarse si tiene pasta dura o troquelados, pregúntele al libro:

a) ¿Quién lo firma?

Usted no compra un libro anónimo, a no ser que se trate del Cantar del Mío Cid. Tampoco le da lo mismo comprarse una novela de Saramago que la de un “escritor fantasma”. El mercado está lleno de libros para niños firmados por multinacionales. Como en cualquier literatura, un verdadero escritor de libros para niños respalda lo que escribe con su firma.

b) ¿Quién es el ilustrador?

En los álbumes o libros de imágenes, la ilustración es un lenguaje tan válido como el texto. Aprenda a distinguir “unos dibujitos”, de una ilustración con carácter y estilo propios. (De nuevo, la firma de un ilustrador es garantía de que hay alguien detrás de ese trabajo). Usted está educando la mirada de su niño. Desconfíe de los estereotipos: del sol con carita feliz o de la típica casita triangular. Mire más allá: pídale a la ilustración que no se limite a repetir lo que dicen las palabras, sino que las amplíe, que juegue con ellas; que proponga nuevas lecturas; que deje un espacio para la imaginación. Los buenos libros de imágenes pueden ser los museos de un niño.

c) ¿Es versión original o adaptación?

En el caso de los cuentos de hadas, de las historias de tradición oral o de los clásicos, en el libro debe decir si se trata de una adaptación o de una versión original. Es distinto leer la Caperucita de Perrault o la de los hermanos Grimm que leer una adaptación, pues en ésta puede haberse perdido la fuerza del lenguaje y la carga simbólica de las imágenes. Cuídese también de las novelas simplificadas. Alicia en el país de las maravillas de Carroll, Pinocho de Collodi, Peter Pan y Wendy de Barrie son novelas complejas y muy hermosas para leer a su debido tiempo. Leer esas obras resumidas en cuenticos de pocas páginas es como leer La Odisea en un resumen escolar. Es mejor que su hijo pueda gozar la riqueza íntegra de la obra, cuando crezca un poco más. Desconfíe también de los clásicos para adultos en versiones aniñadas. Ya llegará, a su debido tiempo, el momento de disfrutar la verdadera voz de Shakespeare o la de Cervantes.

d) ¿Cuál es la edad sugerida?

La mayoría de las editoriales ofrecen rótulos con sugerencias de edad. Fíjese en esas recomendaciones pero enriquézcalas con su criterio. Hay libros para todas las edades; hay otros sin edad, y además los procesos lectores no son idénticos. La edad cronológica de un lector es apenas una de las variables. Coteje la sugerencia de la editorial con su conocimiento de ese niño real que recibirá el libro.

e) ¿Qué editorial respalda ese libro?

Además de su nombre, revise la ciudad, el año de publicación, el nombre del traductor, etc. Desconfíe si esos datos no son explícitos. Pase las páginas; lea la carátula y la tapa. Encontrará datos sobre el libro y su autor que le darán las primeras pistas.

3. Involucre a los niños en la búsqueda.

Llévelos a bibliotecas públicas y a librerías. Lea con ellos y acompáñelos en su proceso de crecer como lectores. Crea en la palabra de su hijo pero, a la vez, bríndele herramientas para que él vaya educando su criterio. En la medida en que un niño tenga contacto con literatura de calidad, irá afinando su sensibilidad y se volverá cada vez más exigente. No siempre lo fácil, lo que está de moda o lo que encabeza la lista de “los más vendidos” es lo mejor. Tampoco se deje tentar por las colecciones completas, que no garantizan, de por sí, la calidad de cada título. Dé libertad para escoger pero ofrezca también la riqueza de esa experiencia suya que ha ido ganando como lector adulto. Y no pretenda acertar siempre. Leer es también equivocarse.

4. Busque asesoría.

El campo de la literatura para niños es enorme. Muchos autores, ilustradores, géneros y tendencias que no conocimos cuando éramos niños han enriquecido notablemente las opciones de lectura. No se limite a lo que usted leyó en su infancia. Aproveche que tiene hijos para descubrir nuevas obras y no pretenda saberlo todo. Busque un librero o un bibliotecario que conozca de literatura infantil. Consulte las listas de libros recomendados, las publicaciones periódicas sobre el tema y las instituciones que promueven la lectura. Se sorprenderá con los descubrimientos y encontrará libros, no sólo para leer con sus hijos, sino también para usted.

5. No confunda una obra literaria con un libro didáctico.

Así como usted busca mucho más que enseñanzas explícitas cuando lee una novela de García Márquez, su hijo busca en la literatura mucho más que una moraleja. La literatura se mueve en el campo de lo simbólico y apela a la experiencia profunda de los seres humanos. Desconfíe de los mensajes explícitos y de las moralejas obvias. El mercado está lleno de libros infantiles que “disfrazan” bajo el rótulo de “cuento” las intenciones didácticas de los adultos. Aprenda a diferenciar los manuales de autoayuda de las obras literarias. La literatura no pretende explicar valores, letras del alfabeto, normas de urbanidad o mensajes ecológicos. Lea entre líneas y no escoja un libro sólo por su tema sino por la forma como un autor construye una voz y un mundo propios. Desconfíe de ese lenguaje pseudo infantil, lleno de diminutivos y de esas historias “light” en las que los protagonistas son tan perfectos como ositos de peluche. (Su hijo será el primero en “no tragarse el cuento”). Los libros para niños pueden ser atrevidos, transgresores, irreverentes, sutiles, inteligentes, tristes, o miedosos. Todos esos matices, que constituyen la infinita variedad de la experiencia de un ser humano, alimentarán el mundo interior de su hijo y le irán dando claves secretas para descifrar mucho sobre su propia vida y sus emociones, sobre sus sueños y sus pesadillas; sobre la fantasía y la realidad.

Cuando lea literatura al lado de un niño déjese tocar por el lenguaje cifrado y misterioso de los libros. Todo lo demás se irá dando por añadidura.

 

 

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Dar de leer a los niños

i jul 22nd 9 Comments por

Por: Yolanda Reyes

No importa si los adultos son lectores compulsivos o si poco o nada leen. El hecho es que cuando tienen hijos, se hacen las mismas preguntas: ¿Qué dar de leer a los niños? ¿Cómo volverlos lectores? ¿Con cuál libro comenzar?

Se trata de preguntas aparentemente difíciles pero ya lo dice el dicho: las apariencias engañan. Porque, en sentido profundo, la cuestión es más sencilla de lo que suele creerse. Yo me arriesgo a contestar que a los primeros lectores no les importan demasiado los títulos ni el orden de aparición. Lo que definitivamente sella la relación de un pequeño con la lectura es aquello que circula por debajo y que no está escrito en los renglones de un libro: la pareja adulto-niño, amarrada con palabras. La revelación de que ese libro cualquiera –sin páginas o con páginas– es una suerte de encantamiento que logra lo más importante en la infancia: la certeza de que, mientras dure la historia, papá o mamá no se irán.

Papá o mamá volcados, todo voz, rostro y palabra, a la orilla de la cama. De cierta forma, sujetos, en el fluir del lenguaje. Sus ocupaciones adultas y sus prisas cotidianas, de las que nada entiende el niño pero que tan honda inquietud le causan, de repente se postergan. (Que no me pasen llamadas hasta que se acabe el cuento. Que la comida se enfríe o que se caiga el país). Entretanto, Rizos de Oro va corriendo por el bosque o Hansel y Gretel despiertan, en el terror de otro bosque. Y mientras dura la historia, el tiempo se ha detenido como en La bella durmiente . Las ruecas y los relojes y hasta el cochino en el fuego han dejado de dar vueltas. Y ese “Tiempo Otro”, el tiempo de las historias, le ha ganado la batalla al de la vida real.

¿Qué más se puede pedir? ¿Qué otra cosa es la lectura sino la revelación de que existe ese “Tiempo Otro” y de que existe también, “en un país muy lejano”, un “Reino Otro” en donde somos los amos, como el “pequeño tirano” que tiene cautivo al padre en el fluir de una historia? La exploración de ese mundo paralelo donde las cosas nos hablan, con un lenguaje cifrado, de nosotros y los otros, comienza en la primera infancia y los padres son El Libro de Cabecera: el primer texto que leen los niños. Indaguen en los vericuetos de su más antigua memoria y si no la creen confiable, busquen biografías ajenas, testimonios de escritores o incluso, vidas de santos. Todos les dirán lo mismo. Que han olvidado, quizás, el título de la historia o que el tiempo borró también sus personajes y hazañas. Pero que, entre la nebulosa, persiste inalterable la misma fascinación de haber vislumbrado aquel “Reino Otro”. Tal vez seguimos leyendo para recuperar el encantamiento de las voces que nos arrullaban y que espantaban las sombras. Y, paradójicamente también, para el efecto contrario que consiste en convocar aquellos miedos terribles que poblaban nuestra infancia y que era posible conjurar con palabras. (Los miedos y los conjuros van cambiando con los años pero, en el fondo, son los mismos hilos los que nos atan a los libros).

De modo que la respuesta sobre qué dar de leer a un niño está inscrita en el fondo de los padres y nadie puede contestarla con palabras más certeras. Cuando nacen los bebés, empezamos a evocar aquellos “libros sin páginas” que alguien escribió en nosotros hace mucho, mucho tiempo. En los dedos de una mano diminuta o en los pliegues de unos brazos regordetes, las palabras primordiales reviven antiguos relatos. (Este, que compró un huevito…y éste que se lo comió. Otro que fue a comprar carne y otro que amasó arepitas). Las hormigas de palabras van encontrando caminos. Y a medida que entregamos a nuestros hijos esos primeros poemas, descubrimos, asombrados, todo aquello que no sabíamos que sabíamos. Del fondo de la memoria, emergen cantos y arrullos, muchas veces sin sentido. Poco importa lo que dicen: importa lo que suscitan. (Voz, palabra, encantamiento. Ritmo que mece y conforta). ¿Qué otra cosa, sino ésa, es la experiencia poética?

Junto a los “libros sin páginas”, surgen también otros libros. Sus páginas son de hule para la hora del baño, o de cartón resistente, para leer con los dientes. Los niños se comen los libros y así van probando el mundo. Y de nuevo, los adultos, en el rito de nombrar, van diciendo que, entre páginas, está condensado el mundo. “Mira que aquí está mamá y mira que aquí está papá. Y aquí apareció el abuelo. Y este gato que hace miau”. Y así, mira que te mira, mirando una y otra vez, ese pequeño descubre otra gran revelación: que ese conjunto de líneas y de colores no es “la realidad de verdad”. Pero que, en el espacio del libro, parece “como si” fuera, porque la representa. ¿Que otra cosa es la lectura, sino esa operación simbólica de “hacer de cuenta” que, en esas convenciones, está simulado el mundo?

Poco a poco las historias se van haciendo más complejas. Los bebés salen corriendo a explorar tierras lejanas y ya no les basta con ver reflejados los objetos cotidianos. Entonces aparecen los “álbumes” que cuentan historias valiéndose de un diálogo creativo entre imagen y palabra. Si al comienzo el bebé leía con las orejas y luego, con la boca y con las manos, ahora se vuelca, todo ojos, para imaginar las infinitas formas que puede tomar el mundo. (No sólo el mundo visible, sino el otro: el invisible). Los álbumes se constituyen en un universo nuevo, tanto para los pequeños como para sus maravillados padres. Por mucho que hayan leído los adultos, descubrirán otras formas de leer gracias a la mirada sensible y lúcida con la que los pequeños interpretan un álbum. Olivia de Ian Falconier, Las pinturas de Willy de Anthony Browne, Donde viven los monstruos de Maurice Sendak y otras joyas de los maestros del género como Arnold Lobel, David McKee, Chris Van Alsburg, Satoshi Kitamura o Peter Sís, por citar sólo algunos, demostrarán que los libros ilustrados son museos, abiertos a cualquier hora, a mil interpretaciones.

Así van pasando los años, con el rumor de las páginas. Y entre poemas, álbumes, cuentos, novelas y toda clase de libros que revelan los secretos de la ciencia, del arte y del interior de los seres humanos, los niños construyen, con el material que les damos, esa “habitación propia”, de la que –ahora debo decirlo– expulsarán a sus padres. Una optimista mamá me dijo que le leía a su pequeña con la secreta intención de que luego, cuando ella se hiciera mayor, la siguiera dejando entrar de noche a su cuarto para compartir esas deliciosas conversaciones que se hilaban alrededor de los libros. No quise decepcionarla: para entonces, mis hijos habían cerrado sus puertas y habían escondido las llaves. Ya no leían, en privado, los libros que yo recomiendo. (Roald Dahl, Gianni Rodari, Chisthine Nöstlinger, Lygia Bojunga, Anthony Horowitz y tantos otros autores, clásicos y contemporáneos, eran cosa del pasado). Ahora leen –debo decirlo también– libros que yo desconozco o que juré no leer. Y basta con que les diga que ya están en edad de leer tal o cual…Saki, Stevenson, Cortázar… para que me miren por encima del hombro, con una mezcla de prepotencia y de lástima, y escojan otras opciones, en contravía de los cánones: ¡la libertad del lector!

Y aunque a veces he pensado que dar de leer a los niños puede ser como criar cuervos, creo que esa optimista mamá tiene un poco de razón. Quizás cuando mis adolescentes abran de nuevo las puertas de sus habitaciones, podamos volver a pasar algunas temporadas en aquellos “Reinos Otros” que construimos juntos durante su infancia. (Ellos saben que ahí están.). Por ahora, me conformo con evocar las noches eternas cuando pendíamos, encantados, del hilo de alguna historia.

-Mamá, léeme otro cuento…El último, por favor.
-Está bien. ¡El último y ni uno más!

El tiempo suspendido entonces. (La rueca dejaba de hilar). Lo más extraño de todo es que uno jamás intuye que algún día se va a acabar. Pero también es extraño: al mismo tiempo uno sabe que, en esos cuartos con llave, persiste el encantamiento. Y que permanece intacto, así duerma por cien años.

 


Este artículo fue publicado originalmente en la revista Pie de página en diciembre del año 2004.


 

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BRRRRR… ¡Quién dijo miedo!

i jul 22nd 1 Comment por
  • Monstruos, Ogros y otros inventos de la literatura para niños

En estas fechas propicias para la aparición de brujas y monstruos, resurgen esas preguntas frecuentes que se hacen los adultos en torno a las historias de miedo para los niños. ¿Qué efecto producen en ellos? ¿Es aconsejable leerlas? ¿Son las historias las que causan el miedo o, por el contrario, permiten expresarlo? Sobre esas y otras cuestiones habla este artículo de Yolanda Reyes.

Los cuentos que le leímos hormigueaban de hermanos, hermanas, padres, dobles ideales, escuadrillas de ángeles guardianes, cohortes de amigos tutelares que se hacían cargo de sus pesares, pero que, luchando contra sus propios ogros, encontraban a su vez refugio en los latidos inquietos de su corazón. Se había convertido en su ángel recíproco: un lector. Sin él, su mundo no existía. Sin ellos, él quedaba preso en la espesura del suyo. Así descubría la virtud paradójica de la lectura que consiste en abstraernos del mundo para hallarle un sentido.
Daniel Pennac. Como una Novela.

  • ¡Auxilio, un monstruo!

En una oscura, oscura noche, un niño se despierta gritando:
-¡Papá, mamá! ¡auxilio, un monstruo!
Papá llega corriendo y enciende la luz de la habitación.
-Vamos a ver, ¿dónde está el monstruo?- pregunta, con un tono de voz bastante incrédulo.
-No sé- duda el niño. Creo que estaba escondido debajo de la cama… o detrás de las cortinas, o entre el armario.
Papá revisa todos esos lugares y anima al niño a comprobar que no hay ningún monstruo en la habitación.
-¿Te das cuenta? –dice triunfante- Aquí no hay monstruos. Ahora, duérmete, que mañana tenemos que madrugar.
El padre apaga la luz y regresa a su cuarto. Sólo entonces, cuando ya se ha ido, el malvado monstruo sale de su escondite y vuelve a tomar su lugar en las tinieblas de la noche.

La escena anterior no pertenece a ningún cuento. Hace parte de la vida real. Tal vez le sucedió anoche a su hijo y es probable que suceda mil y una noches en todos los lugares de la tierra donde existan niños. Quizá, desde nuestra lógica, nos resulte incomprensible e incluso desesperante comprobar que la razón poco ayuda en estos casos. De nada valen los argumentos y el “sentido común” de los padres para demostrar la inexistencia de los monstruos que acechan en la oscuridad. Es más: podría decirse que los monstruos y los personajes siniestros son inherentes al mundo de los niños, a pesar de todos los esfuerzos de los adultos para erradicarlos del paisaje de la infancia. Aún si dejáramos de mencionarlos y si escondiéramos todos los relatos que, a nuestro juicio, dan miedo me atrevo a pensar que los niños se las arreglarían para crear sus propias ficciones tenebrosas.

¿En qué radica, entonces, el inmenso poder de estas criaturas? ¿Cómo se las han arreglado para sobrevivir durante milenios enteros, permaneciendo intactas en la memoria de tantas generaciones?

Para intentar posibles respuestas, conviene ampliar los estrechos límites de lo que llamamos “realidad “. Desde una cómoda perspectiva de “gente grande”, el término suele abarcar únicamente lo que sucede fuera de nosotros mismos; aquello que se puede medir, tocar, observar y ojalá fotografiar. En general, los adultos no consideramos que las realidades psíquicas hagan parte de “la vida real” y por eso nos resulta difícil entender que para los niños pueda ser tan real un helado de fresa como una poción mágica, o que quizás los atemorice más una pesadilla nocturna que un acontecimiento vivido verdaderamente.
El sueño de la educación muchas veces se reduce a lograr tempranamente que los niños “pongan los pies sobre la tierra” y que establezcan fronteras definidas entre realidad y fantasía, ignorando que se trata de una conquista progresiva que compromete procesos psíquicos bastante complejos.

Durante ese largo itinerario en el que se va construyendo la personalidad, el ser humano tiene contacto con realidades dolorosas que hacen parte de su mundo interior. La lucha con los monstruos del inconsciente, el descubrimiento de sentimientos no siempre buenos en nosotros mismos, la percepción de un cierto caos interior al que no nos resulta fácil dar forma, hacen de la infancia una época difícil. Basta con echar un vistazo a nuestra propia niñez para recordar miedos terribles y situaciones en las que nos sentíamos profundamente indefensos, vulnerables y confusos. Hasta el punto de que, si nos dieran a escoger, muchos evitaríamos volver a ser pequeños, con tal de no volver a pasar por los temores de la infancia.

De ahí, el enorme significado que tiene para los niños la literatura. Los tradicionales cuentos de hadas están llenos de personajes temibles: ogros, brujas, lobos feroces, malvadas madrastras… Los autores modernos más leídos por los niños tampoco evaden el tema. Maurice Sendak, el autor de “Donde viven los monstruos”, David McKee, con historias como “Ahora no, Bernardo” o el colombiano Ivar da Coll de “Tengo Miedo”, por citar unos pocos ejemplos, son leídos y releídos con devoción por los niños pequeños. Podría decirse que hay una fascinación compartida entre los autores para niños y sus jóvenes lectores, una especie de complicidad, frente a los personajes del miedo y frente a realidades como el dolor, la maldad, los celos, la muerte.

El tema ha dado para más de una polémica en la que, curiosamente, no son los niños los interesados sino sus padres y sus maestros. Con frecuencia, son ellos los que tildan a los cuentos de violentos y los que los acusan de causar temores “infundados” en los niños. Porque, a fuerza de despistar la memoria, muchos adultos se han ido creyendo el mito de la infancia como un paraíso perdido, como la época más feliz y despreocupada de la vida. En esa concepción idealizada, no caben la violencia, ni el miedo ni la maldad. Tampoco caben los cuentos, con su enorme poder para nombrar lo innombrable. Es como si el miedo fuera un perverso invento literario, ajeno a la vida real.

  • “De mi casa desterrada la palabra miedo”

En los talleres de literatura dirigidos a padres de familia, he escuchado más de una vez frases como esa. Con una gran dosis de ingenuidad y con las mejores intenciones, las madres se precian de escoger para sus hijos materiales de lectura sin escenas agresivas, tristes o miedosas. La creencia generalizada de que “el mundo es de por sí demasiado cruel para agregarle más problemas” tiende a buscar una literatura “rosa” o a adaptar los cuentos tradicionales, suprimiendo todos los conflictos que, a juicio de los adultos, puedan “herir la sensibilidad de los niños“. Las historias de personajes perfectos, muchas veces insulsos y aburridos o las de animalitos que viven en unas condiciones idílicas en el bosque o las versiones light de los cuentos de hadas, en las que Caperucita y su abuela alcanzan a esconderse en el armario antes de ser devoradas por el lobo, les encantan a los padres y a los educadores, deseosos de utilizar los libros para impartir enseñanzas y transmitir mensajes. A los niños, por el contrario, esas historias almibaradas y nostálgicas, les parecen un tanto sospechosas. Con razón suelen desconfiar de una “literatura” que se empeña en desconocer las “debilidades” de la naturaleza humana.

No se trata de afirmar que toda la literatura para niños deba ser “fuerte”. Se trata, más bien, de descubrir en los libros, los conflictos y las situaciones existenciales a las que todos los seres humanos nos vemos enfrentados desde muy pequeños. Justamente, el poder hablar acerca de aquello que nos preocupa, nos molesta o nos causa angustia, es ya un posible camino de solución porque implica salir de nosotros y poner las cosas afuera, para intentar mirarlas de otro modo. Esa es una de las principales funciones del lenguaje y de la literatura: la de expresar, traducir y dar forma a las emociones y a los sentimientos que tantas veces nos atormentan.

Citemos, por ejemplo, un cuento que a los adultos suele horrorizar y que muchas veces es eliminado del repertorio de las historias aptas para los pequeños. Estoy hablando, nada menos, que de Hansel y Gretel. La trama es espeluznante. Una noche, mientras los niños duermen, la malvada madrastra y su marido se quejan de lo pobres que están. Como no tienen con qué alimentar a los niños, ella sugiere que los abandonen en el bosque. La idea no es del todo descabellada ni perversa: quizás alguien se compadezca de ellos y encuentren un destino mejor. Lo que sigue, ya lo sabemos. Los niños escuchan y hacen planes, pero al final tienen que pasar por todo el lío de la falsa casa de chocolates y de la bruja y del horno, etcétera, etcétera.

Son escenas horribles, de verdad. Pero si pensamos en términos de símbolos la situación no es del todo ajena a cualquier niño de nuestra época y de nuestra ciudad, en cualquier clase social. Pongámonos en el lugar de alguien de dos o tres años. Es probable que haya escuchado conversaciones parecidas en el tranquilo seno de su hogar. La madre puede haber dicho cosas similares a las de esa malvada madrastra. Algo así como “ya no puedo quedarme más tiempo cuidando al niño, tengo que trabajar, porque no nos alcanza el dinero. Lo mejor es buscarle un Jardín…” Para el pequeño, que no tiene referencias concretas, la palabra Jardín suena tan desconocida y tan amenazante como el más terrible de los bosques. Y la sensación de abandono puede parecerle tan desesperada como la de Hansel y Gretel. Perderse en el supermercado, entre un bosque de piernas puede llegar a ser también una experiencia terrorífica. Poco importa que dure unos minutos. Para el niño, la noción del tiempo es diferente y la ausencia de la mamá es siempre una dolorosa incertidumbre.

Escuchar la historia de otros a los que ya les sucedieron cosas similares y que lograron, venciendo una serie de dificultades, resolver el conflicto, puede ser revelador para un niño. De manera simbólica, el cuento lo hace cómplice de otros que también tienen problemas. Le permite meterse en la piel del héroe, enfrentar los peligros, aceptar sus sentimientos agresivos, “quemar a la bruja entre el horno” y regresar ileso, sin necesidad de someterse, en la vida real a tan difíciles pruebas.

Desterrar de las lecturas de la infancia estas escenas que a simple vista nos parecen peligrosas, equivale a negar la validez de los sentimientos infantiles. Es creer que los niños no son seres humanos sino una especie de ositos de peluche. Es tenerle miedo al miedo y creer que, simplemente con dejar de mencionarlo, podremos librarnos de él. Y, en el fondo, es también una censura velada contra la libertad de expresión de los niños al señalarles temas vedados de los que, desde el principio, es mejor no hablar.

La psicoanalista Francoise Dolto afirma que “En el inconsciente, el ser humano lo sabe todo desde pequeño. La inteligencia del inconsciente es la misma que la de nosotros, los adultos. De manera que cada vez que tenemos ocasión de hablar a los niños de las cosas de la vida, hay que decírselas sencillamente como son.” (2)
Esa hipótesis recoge, a mi modo de ver, una de las principales características de la buena literatura para niños: Su capacidad para elaborar “las cosas de la vida, tal como son”.

  • “Los cuentos si lo permiten todo”

En ese sentido, los cuentos son sabios. En lugar de negar el miedo, lo afrontan y lo elaboran de una manera simbólica. El lobo, el ogro, el monstruo o la bruja, son personajes frente a los que se puede reaccionar y volcar en ellos lo que produce angustia. Esa angustia, que tantas veces es una sensación confusa e incierta, logra elaborarse en imágenes concretas y, de esa forma, encuentra salidas. A los personajes que la representan, el niño puede odiarlos y castigarlos y ser más fuerte que ellos. Puede, incluso, utilizar su inmenso poder de lector, para dejarlos prisioneros entre las páginas del libro, mientras él lo cierra, regresando a la “vida real”. Así va estableciendo esa sutil distinción entre ficción y realidad, tan necesaria para su existencia. En general, desde muy pequeños, los niños son capaces de intuir que el “Hace muchos, pero muchísimos años, en un lugar muy lejano” o el simple “Había una vez” son fórmulas de entrada a un mundo diferente del real, que se rige por sus propias normas. Para moverse con tranquilidad en estos dos territorios, el niño necesita un guía adulto que lo acompañe y le abra puertas, no un celoso guardián que le prohíba transitar por sus fronteras.

Además, en el mundo de los cuentos se puede andar con seguridad porque sus normas son muy estrictas. Por lo general, los temibles monstruos son castigados y los personajes indefensos logran superar una serie de difíciles pruebas, para encontrar, al final, lo que desean. Más allá de la posible “lección moral,” lo que le dicen a los niños estas historias, no es que el miedo no exista, sino todo lo contrario: que existe, que es válido sentirlo y que también es posible vencerlo. De ahí que muchas veces ellos disfruten con el ritual de escuchar una y otra vez el mismo cuento. Oírlo de nuevo es conjurar el miedo, es “jugar a asustarse otra vez”, es buscar, cada vez en el transcurso de la historia, nuevas claves para intentar descubrir un poco de sí mismos. Y cuando además se tiene la fortuna de escuchar el cuento cerca a un padre, a una madre o a un adulto que, con su voz cálida y su actitud protectora, transmiten seguridad y confianza, el niño recibe también otros mensajes diferentes al del cuento: siente que es acogido y comprendido y que no necesita siempre hacerse el valiente. Establece con los otros esa complicidad tan necesaria en la vida, esa sensación de que nadie, ni el más fuerte de los adultos, es perfecto e invulnerable.

Naturalmente, las historias que son tan significativas para los niños, esconden también sus propios riesgos. A quien las cuenta en grupo puede sucederle que se encuentre con un pequeño al que determinada historia llegue a aterrorizarlo. En ese caso, conviene saber que el miedo ya existía y que simplemente encontró una manera de salir. A propósito dice Gianni Rodari: “Si el niño siente el miedo angustioso de quien no consigue defenderse, es necesario reconocer que el miedo ya estaba en él, antes de que apareciese el lobo de la historia: estaba dentro de él como un conflicto escondido. El lobo es el síntoma que nos revela el miedo, no su causa.” (3)

De todas maneras, si los cuentos pueden servir de “pretexto” para que un niño nos diga algo que necesitaba urgentemente decir, bien vale la pena “el mal rato” de explicarle a la mamá que no fue la profesora quien traumatizó a su hijo, “metiéndole miedo con historias malvadas”. En cuanto al niño, muchas veces la simple oportunidad de conversar con alguien, de poner en palabras lo que lo atemoriza, es el antídoto más eficaz contra el más horrible de los monstruos.

Las historias tradicionales, que a todos nos inquietaron y nos fascinaron en la infancia, no son, en el fondo, más que eso: una manera de elaborar nuestros sueños y nuestras angustias más intimas. Por eso no pasan de moda y, por encima de las circunstancias particulares, tienen una significación universal. Hablan de sentimientos que todos hemos vivido: del temor a la muerte, de la agresividad que percibimos en los otros y, por qué no decirlo, de la que también intuimos en nosotros mismos.

A los niños les interesan esos temas, sobre todo porque los adultos no acostumbramos a conversarlos con ellos en la vida cotidiana. Nuestro instinto protector nos hace pensar que es mejor ahorrarles, hasta donde sea posible, todo sufrimiento. El problema de ese “ahorro” es que les evitamos, de paso, el sagrado derecho de sentir, de soñar despiertos y de llorar, como lloramos nosotros, en la oscuridad del cine, con las peripecias de nuestros héroes.

Ese sagrado derecho a identificarnos con criaturas de ficción es, a mi modo de ver, el más respetable de todos los derechos humanos. Es el que nos amarra a la trama del lenguaje, al tejido infinito de las palabras, de los símbolos y de la cultura. Es en ese territorio donde cada hombre, grande o pequeño, va escribiendo su lectura particular, en el libro inmenso de los tiempos.

Yolanda Reyes

Notas

(1) Dolto, Francoise. Tener Hijos 1. ¿Niños agresivos o niños agredidos?. Buenos Aires, Piados. Pg. 27.

(2) Rodari, Gianni. Gramática de la Fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Barcelona, Reforma de la Escuela,1992. P. 164.

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Algunas cuestiones en torno al canon

i jul 22nd No Comments por

Texto de María Teresa Andruetto*, leído en el II Congreso Argentino de Literatura, en la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, en julio de 2006, en la Mesa de Literatura Infantil: “Acerca de los problemas del canon”. Participaron Beatriz Actis, Lilia Lardone y María Teresa Andruetto. La coordinación de la mesa estuvo a cargo de Germán Prósperi.


*María Teresa Andruetto es una de las escritoras más reconocidas en el ámbito de la literatura infantil argentina (aunque esto sería encasillarla, pues escribe para diversos públicos y en muy diversos registros). En Espantapájaros decidimos publicar dos textos suyos que exploran las preocupaciones estéticas de toda una generación de escritores latinoamericanos que se preguntan sobre ese campo difuso que se denomina “Literatura Infantil” y que, pese a las etiquetas, se resiste a la comodidad y al encasillamiento. María Teresa Andruetto tiene la vocación de una autora polifacética que no sólo escribe para niños, sino que quizás escribe, simplemente.


 

Algunas cuestiones en torno al canon

1. Caña, vara, norma, regla, precepto, modelo, prototipo, son las acepciones de canon que nos da el diccionario. Debiera entonces partir de que la idea de un canon como norma, precepto o prototipo no me gusta. Que me gusta mucho más que la literatura sea un remolino, siempre desacomodándose…. porque -como ha dicho Lotman- es siempre dialéctica la relación entre lo canonizado y lo no canonizado en una cultura y ese movimiento permanente, hace que los que están fuera tiendan a ocupar el centro y pugnen por insertar sus modelos desplazando a otros que están dentro, porque no existe centro sin periferia y “lo literario” en cada caso, tiempo y lugar, precisa de lo “no literario” para definirse. De modo que todo canon necesita de la amenaza exterior – la amenaza de lo no canónico- y es de ese exterior no canonizado de donde provienen las reservas de la literatura que vendrá.

2. Presente/pasado. Un canon es una lectura del presente hacia el pasado, para decidir qué enseñar, qué antologar, cómo hacer para que ciertos libros permanezcan vivos y sean leídos por las generaciones que nos siguen. Lectura de lectores que nos arrogamos la facultad de dirigir las lecturas de los demás. Retomo la frase: para que ciertos libros permanezcan vivos y enseguida salta la paradoja, porque lo canonizado se fija, endurece, tiende a convertirse en monumento, o sea que en lo que respecta a la lectura como un acto irreverente (que es el concepto de lectura que me interesa), podríamos decir que tiende a morir. El Quijote convertido en brindis y celebraciones, del que hablaba Borges, o en un libro que no necesita ser leído porque ya lo han leído por nosotros las generaciones precedentes, como dice Raúl Dorra.

3. Cada lector construye su canon. Horacio González habla del pinchazo, Barthes habla de punctum. Se está refiriendo a fotografías, pero podría estar hablando de libros. Dice: “No soy yo quien va a buscarlo, es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca…(…)…a ese elemento que viene a perturbar…lo llamaré punctum”, dice, “pues punctum es pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad”. Cada (buen) lector construye su canon, más allá de lo que canonicen la academia, la escuela o el mercado. “La gloria de un poeta depende de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas (…) Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perduración de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde de uno de los últimos días de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley. Clásico no es un libro que necesariamente posee tales o cuales méritos, es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”, dice Borges.

4. Fervor/ Lealtad. Sucede con algunos libros: abren en nosotros una grieta que no nos permite olvidarlos. No se trata exactamente de los mejores libros, sino de aquellos que nos disparan una flecha que, como el amor, como el amado, no flecha a todos por igual. No atesoramos el libro mejor escrito sino aquél que, poseedor de un punctum que lo aloja en nuestra memoria, sigue preguntándonos acerca de nosotros mismos. Como el coleccionista que distingue una pieza única entre tantas y la retiene para sí, cada lector arma su canon personal. Libros como diademas excavadas en la lectura, dice Horacio González.

5. Canon y docencia. El intento de canonizar (seleccionar, fijar, detener y preservar) va unido a la docencia. Se trata de la discusión acerca de qué enseñar: ¿qué libros son los más representativos, los que vale la pena que lean las nuevas generaciones? Plantearse el problema del canon es entonces también -y particularmente en la LIJ- preguntarse acerca de cómo seleccionar las lecturas de los programas escolares.

6. Centro/periferia, alto/bajo, interior/exterior, estabilidad/ cambio, tradición/ vanguardia, previsibilidad/ imprevisibilidad, memoria/olvido, están en el corazón de estas cuestiones en torno al canon. Especialmente quisiera detenerme en la dupla memoria/olvido: la selección de unos textos y el olvido de otros. Así, lo que es seleccionado, perdura – perdura porque es valioso, porque perdura adquiere valor- y lo que es más longevo puede considerarse de mayor calidad, con lo cual (y esa idea sí me gusta) lo canonizado estaría en las antípodas de la búsqueda de la novedad (que es muy diferente a la búsqueda de lo nuevo), me refiero a la novedad novedosa y efímera que reclama el mercado.

7. Vara para hacer mediciones, el canon -qué lee, qué debiera leer una generación- es también un instrumento de control social. Retomo uno de sus sentidos: vara para hacer mediciones, así es el canon que aparece en los suplementos culturales de los periódicos masivos bajo el título de Los libros más vendidos, o en notas literarias que responden a operaciones editoriales de publicidad solapada. Canon efímero que dirige las ventas y preparan con fervor los especialistas en mercadotecnia.

8. Canon de autores/ canon de textos. En la actualidad, los cánones de autores han sido sustituidos por los cánones de obras. La Literatura Infantil, sin embargo, en un procedimiento que apenas hace unos años ha comenzado a resquebrajarse, ha ido a la cola de ese concepto porque ha canonizado mucho más que textos, a autores. Se trata de un modo de canonización más peligroso, que puede convertir a un autor en marca registrada, arrimando de un modo indiscriminado hacia la totalidad de su obra -incluidos muchas veces textos sensiblemente menores, o una repetición infinita de sí mismos- grandes volúmenes de compras. Canon como proposición de un único ideal de escritura, cuando el rasgo propio, particular y diverso, el desvío, para decirlo con palabras del poeta Nestor Perlongher, es lo verdaderamente interesante en el proceso creativo. Tanto tiempo buscando el trazo personal, para que después quieran que pinte como todos, me decía hace poco Jorge Cuello. Así ha venido sucediendo en la LIJ argentina: proliferación de escrituras “a la manera de” ciertos autores ya consagrados…. pléyades de escritores repitiendo sus procedimientos hasta el punto de no poder distinguir un libro de otro y pléyades de seguidores repitiendo hasta el cansancio temas, modismos, recursos de escrituras que ya han obtenido un lugar y cuyas ventas están garantizadas.

9. La LIJ no ha sido considerada por la academia. La queja de los autores, acerca de que la Literatura Infantil no ha sido considerada por la academia, es constante, la venimos repitiendo desde los primeros años ochenta, pero ¿no es acaso el olvido de la academia lo que ha favorecido la proliferación de escritores y escrituras de dudosa calidad que se venden en cantidades que un escritor que publica en el circuito adultos no podría soñar? Olvido de la academia. Inexistencia de la crítica. Nulo riesgo editorial y la escuela como mercado cautivo. Esas son las cuatro patas que nos han traído hasta acá, o por lo menos hasta un momento que fijaría en torno a la debacle del 2001, cuando se empieza a percibir un incremento del interés académico, un comienzo de desarrollo de la crítica especializada y el nacimiento de nuevos (pequeños y de capitales nacionales) emprendimientos editoriales.

10. Variedad/uniformidad. ¿Cómo se hace para estar en el centro y en los márgenes? En toda cultura trabajan dos mecanismos contrapuestos: la tendencia a la variedad y la tendencia a la uniformidad. También sucede eso al interior de cada escritor y entonces la escritura se coloca en un punto de tensión entre esos dos extremos: diversidad/ uniformidad. Mientras preparaba estas líneas me llegó una entrevista a Enrique Butti. Leo un párrafo porque dice, de un modo más eficaz que el de mis palabras, la posición en que me interesa colocarme a la hora de escribir: “Lo que debe preocuparle al escritor es tratar de escapar de sus límites o, por lo menos, tratar de cavarse túneles, fosos, pozos, ir más allá. Nuestra época canta loas a los escritores bien pautados y de senderitos asfaltados, cuando no de bien señalizadas autopistas. La alternativa la constituyen los autores que, merced a su vagabundeo, han dilatado los alcances y la amplitud de su estilo, autores preocupados no por estampar su firma en cada línea de sus libros, sino arrebatados por saltos mortales siempre más allá…” El cambio de género y de potencial lector han sido para mí modos de escapar a los encasillamientos que Butti llama “senderitos asfaltados o bien señalizadas autopistas”. Yo podría, a esta altura de los años, visto cómo van las cosas, dedicarme exclusivamente a escribir libros para los chicos. Es ése un espacio en el que he alcanzado cierto reconocimiento, no tengo mayores problemas para colocar editorialmente lo que produzco y a su vez, los libros que he publicado -sin ser yo nunca un éxito de ventas- se han sostenido a lo largo del tiempo, de modo que devienen en liquidaciones de derechos de autor que -de dedicarme yo a tiempo completo a producir ese tipo de textos- engrosarían. ¿Para qué entonces escribir poesía, por ejemplo, para editarla en ediciones pequeñas, alternativas, a cambio de unos pocos ejemplares de obsequio? ¿Por qué escribir cuentos que, como dicen a coro los editores, no se venden? Sin embargo, cada vez que termino un proyecto de escritura (o cuando lo abandono porque no funciona como quisiera) me cruzo a viejos borradores que están en una búsqueda diametralmente opuesta a la que tenía entre manos. Es que no se trata sólo de escapar a los encasillamientos o etiquetas que puedan ponernos los lectores o los editores, sino sobre todo a los propios encasillamientos, etiquetas y estereotipos. Se trata de generar estrategias para permanecer en constante desacomodo, si es que uno entiende la escritura como una exploración, un camino de conocimiento.

11. Adecuación / exploración. En relación a esto, quisiera leer unas líneas sobre Carver, escritas por su mujer en el prólogo a uno de sus libros de poemas, porque tienen que ver con la exploración, con ese desacomodo interno al que me refiero, con la dialéctica entre el propio centro y los propios arrabales: “Ray utilizó su poesía -dice Tess Gallagher- para sacar al tigre de su escondite… (…)… desobedecía a sabiendas las presiones que le hacían para que escribiera relatos porque era en lo que se centraba su reputación y por lo que recibía mayores recompensas en términos de reputación y de público. No le importaba. Cuando recibió el premio Mildred and Harold Strauss, concedido sólo a escritores de prosa, inmediatamente se sentó y escribió dos libros de poesía. No estaba ‘haciendo carrera’; vivía una vocación y eso significaba que su escritura, fuera poesía o prosa, estaba ligada a unos mandatos íntimos que insistían más y más en una aprensión crecientemente inmediata de sus asuntos…” He traído este párrafo también para decir que se necesita tener un sentido ético sin fisuras para sostener lo que él sostuvo y aquí se ha dicho. Y para decir también que la ética de lo estético -la búsqueda de esa verdad interna de escritura- es para mí (ahora que hablamos de centro y periferias) central en un escritor y, aún más, que se trata de una construcción que lleva toda la vida. Centro del hacer que se sostiene por la posibilidad interna de forzar los propios límites, de explorar los linderos de la experiencia, los propios arrabales.

12. Tradición/vanguardia. Todo escritor se coloca en algún punto entre la tradición y la vanguardia, pero dónde debe buscar la tradición o la vanguardia un escritor que escribe “para niños”, ¿en la tradición literaria universal?, ¿en la tradición universal de la literatura destinada a los niños?, ¿en la tradición literaria argentina?, ¿en la literatura argentina para niños?, ¿en qué tradición debe/quiere/puede inscribirse una escritora argentina de hoy que entre sus libros ha escrito algunos destinados a jóvenes lectores?

13. Literatura/ Infantil. ¿Qué está primero? ¿El sustantivo o el ambiguo adjetivo? ¿De qué padres aprender? Aún cuando leo considerable cantidad de libros destinados a niños y jóvenes, incluso mucho material inédito en mi reciente función de directora de una colección de libros para jóvenes, desde aquellos tiempos hasta hoy, se ha construido en mí y ha permanecido, la idea de que hay que buscar a los padres en el campo de la literatura, sin adjetivos.

14. La literatura infantil/ Los comienzos.
Empecé a trabajar en la Literatura Infantil en un tiempo que era al mismo tiempo el de final de la dictadura, el del inicio de mi maternidad y el de la fundación de CEDILIJ, institución que contribuí a formar y que a su vez me formó, un tiempo – fines de 1983/ comienzos de 1984- que los investigadores han empezado a considerar como los años de constitución del campo. En ese marco de fervor democrático naciente, fundamos -durante el filo de los años 83/84- un centro de LIJ, en busca de un espacio más específicamente literario en relación a este tipo de libros, un espacio que se opusiera a posturas más conservadoras y utilitarias. Lo que buscábamos revisar, cuando no combatir, era los fines didácticos, los textos funcionales, la escolarización de los textos destinados a los chicos. Veníamos de hacer estudios literarios, casi todas egresadas de la carrera de Letras, y queríamos plantarnos lisa y llanamente en la literatura. Si hay un adjetivo que yo le hubiera dado entonces a la LIJ, además de “didáctica” (palabra que usábamos para repudiar todo lo que no nos gustaba) ese adjetivo hubiera sido “marginal”, ella – la Literatura Infantil y Juvenil- era por entonces algo que estaba en los márgenes de la literatura y en las orillas del mundo editorial y, tal como nosotros la entendíamos, estaba fuera de la escuela y lejos de todas las estrategias de ventas. Estaba en los márgenes y nosotros queríamos llevarla al centro. Al centro de la escuela, por sobre todo. Al centro de la escuela convertida -lo decíamos con orgullo- en verdadera literatura. Nuestras innumerables charlas, jornadas, cursos, seminarios y encuentros de aquellos años comenzaban y terminaban casi invariablemente con la frase “porque la Literatura Infantil también es literatura”

15. Terratenientes/inquilinos. No pertenecer de un modo exclusivo a este campo, compartir este hacer escritural con otros (la narrativa o la poesía para adultos, como es mi caso) tiene a la hora de la difusión sus desventajas. Ya se sabe: todo campo reclama pertenencia, demanda fidelidad. Sin embargo, a la hora de elegir novelas, libros de cuentos o de poemas para la colección destinada a jóvenes lectores que dirijo, lo más interesante proviene casi siempre de escritores que no escriben exclusivamente para niños o jóvenes, como es el caso de César Bandin Ron y su libro de poemas experimentales Sumamente hormiga, o las novelas de David Wapner, o una novela de Angeles Durini que tengo entre manos, incluso a veces provienen de escritores que tal vez nunca se han puesto a pensar en un lector joven, como es el caso de Hebe Uhart de quien estoy preparando una selección de cuentos. Es que a mí me gustaría un campo de LIJ que no tuviera terratenientes, sino inquilinos, visitantes y viajeros, gente que lisa y llanamente escribe, y en cuya escritura asoma a veces algún escrito que puede ser leído por lectores niños o jóvenes. Como ha pasado con Clarice Lispector, Ionesco, Saramago, Bradbury, Colasanti, Dino Buzzati o Calvino… un campo de florcitas a la manera de aquellas que plantó Daniel Divinsky alguna vez. Me parece que en un campo de esas características podríamos decir con facilidad porque la literatura infantil también es literatura. Y sería cierto.

16. ¿Al centro de qué? En aquellos años nuestro mundo y el mundo de todos era tanto más bipolar que el de hoy y entonces era sencillo saber de qué lado se estaba y contra quiénes disparábamos nuestros dardos. Ciertos autores de aquel tiempo (ninguno de ellos ha perdurado), ciertas colecciones y editoriales (hoy todas desaparecidas), ciertos espacios de formación, no eran para nosotros recomendables. Más aún, en muchos casos eran de un modo franco nuestros enemigos, pues tras los libros de escaso o nulo valor literario que escribían, editaban o difundían, se atrincheraban posturas ideológicas que repudiábamos. Teníamos muy en claro que había que difundir a otros autores y a otros libros, y que había que fundar otras editoriales y revistas y, por sobre todo, que había que construir otra calidad de mediadores. Todo (o casi todo) estaba por hacerse y teníamos para recomendar a unos pocos escritores, cada uno de ellos con uno, dos, no muchos más, libros publicados. Lo que a nuestro juicio era por entonces recomendable y, casi sin excepciones, lo que perduró de los años ochenta hasta nuestros días, lo hemos canonizado nosotros (me refiero al conjunto de instituciones, publicaciones, congresos y editoriales que surgieron entonces) en nuestros cursos, seminarios, campañas de lectura, revistas, reconocimientos públicos y reseñas. Empezamos por tender un puente entre aquel ayer apocalíptico y este hoy integrado pero luego, en aquel futuro que es hoy nuestro presente, a veces, muchas veces, no supimos distinguir -entre los innumerables libros editados que llegaron más tarde- aquellos libros que podían revelarnos algo sobre nosotros mismos… de otros que eran puro papel inútil, letra impresa incapaz de decir nada.

17. Utilitarismo, mercado y otras yerbas. Debemos situar ese nacimiento del campo, nuestra inserción en ese campo, y el fervor militante de entonces en el contexto social: fin de la dictadura, ilusionado renacer de la democracia, primavera alfonsinista. Estábamos construyendo algo nuevo y paralelamente estaba el mundo. No éramos un hongo solo en medio del campo, habitábamos un contexto que reclamaba esos nacimientos y escuchábamos a una escuela que estaba pidiendo otra cosa. Desde ese lugar mirábamos hacia atrás ciertos modelos, la escasísima tradición de la literatura infantil que nos precedía: Javier Villafañe, María Elena Walsh, Syria Poletti, María Granata, José S. Tallon, Laura Devetach, Nelly Canepari, Edith Vera, Jorge W. Abalos… – algunos con apenas un libro publicado o incluso con copias mecanografiadas circulando por fuera de todo mercado- conformaban para nosotros el pequeño universo modelo de este campo literario naciente, incipiente, en los primeros ochenta. Fueron años de militancia por el libro, por la lectura, por la literatura, años fuertemente cargados de voluntarismo, sentido militante y grandes ideales. En ese arremeter nuestro de entonces hacia el centro de lo instituido para generar un nuevo canon -en el que aparecieron en escena Graciela Montes, Graciela Cabal, Gustavo Roldán, Ema Wolf, Ricardo Mariño…entre otros, lo que sumado a los nombres anteriores podría considerarse como el canon fundante- dos cuestiones asomaban como grandes desafíos a resolver en el futuro, dos cuestiones -debemos también decir- que aún están pendientes. Una de ellas tiene que ver con el acecho de nuevas formas de un utilitarismo que no ha cesado, apetencias didácticas no ligadas ya a los buenos modales sino a lo que se podría llamar nobles ideales, cuestiones como la función social de los textos, la educación en valores, la preocupación por lo que entonces llamábamos “temas tabú”, cuestiones que persisten hoy de muchas maneras, groseramente explícitas o de modos más sutiles, tal como lo refieren las reflexiones hechas por Marcela Carranza en La literatura al servicio de los valores, o cómo conjurar el peligro de la literatura publicada en Imaginaria, o por Cecilia Bajour en Abrir o cerrar mundos: la elección de un canon, leída en noviembre de 2005 en el Seminario Internacional Feria del Libro Infantil de México, o las reflexiones de ambas en Abrir el juego en la literatura infantil y juvenil, publicada también en Imaginaria o las de Claudia López sobre las Venturas y desventuras del canon literario en la escuela, publicada en La Mancha, así como las permanentes reflexiones de Graciela Montes acerca de los mandatos y corrales de la zona literaria que nos ocupa. La otra cuestión, más mediata, imprevisible por aquellos años tiene que ver con la creación de lectores y la promoción de la escuela como la gran compradora de libros, lo que devino en la explosiva aparición del mercado y sus estrategias de venta: canonización de autores más que de textos; aceptación de libros “sobre tablas” sin decantación crítica; (más) venta de lo que se vende más, considerando las cifras de ventas como única muestra de calidad bajo la idea de que debe ser bueno si a los chicos les gusta (lo que se promociona con obsceno merchandising….) y algo más que apareció junto a todo eso: la banalización de la figura del escritor contratado para ir a las escuelas con el objeto de llevar a cabo una suerte de “animación de sí mismo” que, si en un comienzo tenía el buen propósito de provocar un encuentro con los lectores, a menudo termina convirtiéndose en una acción que en lugar de llamar la atención sobre el libro, lo reemplaza.

18. Una mesa de muchas patas. En fin, que un campo debe sostenerse por varias puntas: los estudios académicos, la rigurosidad del aparato crítico, la formación lectora de docentes bibliotecarios y otros mediadores, la ética estética de los creadores, la capacidad de riesgo de los editores. Me parece que buena parte de lo que ha sucedido en términos de gran circulación de tantos libros pobrísimos en la LIJ de nuestro país, tuvo que ver con la – por lo menos hasta hace unos años- escasa o nula existencia de espacios de investigación y crítica y con el corrimiento de un modo de lectura alerta en las legiones de mediadores, formadores, maestros, bibliotecarios, coordinadores de talleres y técnicos de programas y campañas de lectura, lo que dejó a los grandes grupos editoriales el campo bastante libre en eso que podríamos llamar la conquista de la escuela.

19. Lectura alerta y flechazo. Lectura alerta, me digo. Alerta al pinchazo del que habla Horacio González o al punctum de Barthes, a eso que se produce cuando no lo esperamos, cuando olvidados de los destinatarios para los que podría llegar a ser “apropiado” leerlo, olvidados de su posible utilidad en clase e ignorantes de su eficacia para enseñar tales o cuales cosas, olvidados también de lo que estábamos buscando en él, el libro que tenemos en las manos nos hiere, deja escapar una flecha que nos punza y nos perturba. Libro que cuando nos llega es pequeña mancha, agujerito y también casualidad, alegría de haber sido flechados, ignorando el después, el sin más y el para qué, olvidados también de eso que debíamos hacer: escribir unas líneas sobre los problemas del canon.

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Pasajero en tránsito

i may 20th 1 Comment por

Ponencia de María Teresa Andruetto*, presentada en el I Congreso Internacional de Literatura Infantil y Juvenil organizado por el Centro de Propagación de Literatura Infantil y Juvenil , de la Universidad Nacional del Comahue (Cipolletti, provincia de Río Negro), en septiembre de 2001.


*María Teresa Andruetto es una de las escritoras más reconocidas en el ámbito de la literatura infantil argentina (aunque esto sería encasillarla, pues escribe para diversos públicos y en muy diversos registros). En Espantapájaros decidimos publicar dos textos suyos que exploran las preocupaciones estéticas de toda una generación de escritores latinoamericanos que se preguntan sobre ese campo difuso que se denomina “Literatura Infantil” y que, pese a las etiquetas, se resiste a la comodidad y al encasillamiento. María Teresa Andruetto tiene la vocación de una autora polifacética que no sólo escribe para niños, sino que quizás escribe, simplemente.


 “Cuál es el lugar de un escritor.
Si lugar significa influencia, importancia práctica, el arte no ocupa ningún lugar.
Utopía significa precisamente eso: no lugar, ningún lugar.
Un escritor no es sólo un señor que publica libros y firma contratos y aparece en televisión.
Un escritor es, un hombre que establece su lugar en la utopía.”

Abelardo Castillo

Entre los africanos, cuando un narrador llega al final de un cuento, pone su palma en el suelo y dice: aquí dejo mi historia para que otro la lleve. Cada final es un comienzo, una historia que nace otra vez, un nuevo libro. Así se abrazan quien habla y quien escucha, en un juego que siempre recomienza y que tiene como principio conductor, el deseo de encontrarnos alguna vez completos en las palabras que leemos o escribimos, encontrar eso que somos y que con palabras se construye. Para escribir una y otra vez lo que nos falta, la escritura nos conduce a través del lenguaje, como si el lenguaje fuera – lo es- un camino que nos llevara a nosotros mismos.

Como la vida misma, todo texto despliega un movimiento desde un punto de precario equilibrio hacia otro equilibrio también precario. Algo penetra en lo que está quieto y su irrupción provoca adhesiones, resistencias, tomas de posición, intentos de recuperar lo perdido o de adquirir algo nuevo, hasta que todo se aquieta otra vez.

Escritura entonces como movimiento, como camino para quien escribe y para quien lee. Camino, migración de un sitio a otro. Hija de un partisano que llegó desde Italia a la Argentina después de la Segunda Guerra Mundial y mujer de un hombre que debió asilarse en un país europeo durante la pasada dictadura, me fueron narrados con persistencia los cuentos y las cuentas del desarraigo, los costos de pasar de una cultura a otra, de un mundo a otro. Volverse adulto es también haber migrado. Y la migración misma, esa zona de pasajero en tránsito, ese tiempo que hemos dado en llamar adolescencia.

Cuando yo era chica los corredores eran largos las mesas altas las camas enormes. La cuchara no cabía en mi boca y el tazón de sopa era siempre más hondo que el hambre. Cuando yo era chica sólo gigantes vivían allá en mi casa menos mi hermano y yo que éramos gente grande venida de Lilliput.

Migrar de un mundo a otro y adolecer, vivir lleno de faltas en el tránsito. Abandonos precarios, de frase en frase, de sitio en sitio, con la mano extendida a un otro que preste su voz y haga que lo escrito viva. El camino que trazamos sobre la página es el viaje de un deseo: palabra conquistada y a la vez mano extendida, ruego, invitación, pérdida brutal de la palabra.

El que migra, y toda escritura es migración, va hacia un habla que jamás le será dada. De esa pérdida se forma el escribir. Falta y no otra cosa es lo que tenemos al comienzo de cada proyecto. Se escribe porque no se sabe, no se comprende. Se escribe para confirmar una y otra vez que no se sabe, que no se comprende. Quien escribe busca una forma para eso que no tiene forma y que por eso es incomprensible, busca un continente para un contenido que siempre se desborda. Y lo que encuentra es una voz apenas, susurro de lo que no se sabe decir, de lo que no se puede decir, de lo que nadie enseña a decir.

¿Por qué escribir entonces en busca de lo que se nos está negado? Para un buscador de oro, el placer está en buscar. Un escritor es un buscador cuyo placer más puro es encontrar entre miles de palabras, las palabras. Esa es la única explicación que he encontrado para mí a lo largo de los años. Cuando dejamos de buscar, cuando se pacifica la relación con el lenguaje, éste deja de decir nuestra falta, eso que nos largó al camino de la escritura. Deja de decir y de decirnos; se vuelve contra nosotros.

¿Un escritor domina las palabras? Más bien se podría decir que un escritor tiene problemas con las palabras, que las ha convertido en su problema. Encuentro y pérdida permanente, palabras bailando en una boca muda. Así, como quien no puede pero de igual modo lo intenta, el escritor escribe el deseo del otro.

La escritura se convierte entonces, como la vida misma, en un atravesar, narración de viaje para liberarnos de las cosas no evitándolas sino atravesándolas, como quería Pavese. Por eso la permanencia de la novela de formación, aquella estructura narrativa nacida en el marco del romanticismo alemán, en la que un personaje se construye a sí mismo en el tránsito. El héroe comienza a delinearse ante nosotros a partir de una carencia. Como en el comienzo de los tiempos, deberá sortear pruebas. No tres, no siete, sino cientos de pequeñas pruebas hasta llegar a ese centro preciado e ilusorio que es el encuentro de cada uno consigo. Precario, provisorio centro de la vida. ¿Quién es ése que viene con nosotros y llega ahora al final de la novela? ¿Ése que al comienzo era un niño, un muchachito? Es un hombre. Como cada uno de nosotros. Un hombre singular y a la vez un hombre como todos. Sencilla verdad eternamente repetida.

Si todas las novelas se pueden reducir en última instancia, a dos formas: la que gira en torno a un centro y la que desplaza los sucesos de un sitio a otro (la novela de enigma y la de viaje), entonces la novela de viaje -ya se trate de las que narran un viaje interior o de las llamadas novelas de camino-, se presenta como una arquitectura ideal para los más jóvenes, entre otras cosas porque todo sufrimiento está allí protegido por la convicción de que se atravesará de un modo o de otro la zona de tránsito.

¿Estructura demasiado convencional? Toda escritura es experimental, ya que constituye, si es genuina, una exploración intensa de la palabra y una experiencia profunda en el seno de uno mismo. La verdadera originalidad, es una huída de la repetición de uno mismo, de la copia de uno mismo; y consiste en entender cada proyecto de escritura como una exploración nueva (nueva para uno, quiero decir) en el seno de la palabra, como una intensificación de la experiencia, porque se escribe contra la lengua, contra lo lingüísticamente correcto, contra lo políticamente correcto, se escribe contra todo y sobre todo contra nosotros mismos, violentando el lenguaje y violentándonos, buscando la salida de eso que somos en las rajas que se producen entre una palabra y otra, buscando aquello que entre una frase y otra, en esa grieta que no es silencio ni voz, aparece.

¿Inventar o descubrir?. Mirar sobre todo. Mirar con intensidad para dar cuenta de lo que se mira, porque la escritura (como la lectura) depende del mundo que se haya contemplado y de la forma sutil en que se ha incorporado la experiencia para percibir la complejidad y el intrincamiento de la apariencia. Porque el arte es un método de conocimiento, una forma de penetrar en el mundo y encontrar el sitio que nos corresponde en él.

El peligro de ayer era lo que dimos en llamar- con una palabra cliché- el didactismo, un ejercicio de lenguaje autoritario del adulto sobre el niño. Hoy, como en La historia sin fin de Michel Ende, el peligro es el vacío, el crecimiento desmesurado de la nada; de eso dan cuenta tantos libros que se editan anualmente, no sólo en el campo de la literatura para los chicos.

En lo personal, me gusta mucho cierta literatura de sugerente enseñanza, desde los relatos arquetípicos hasta los cuentos sufíes, y no me da temor su carácter docente porque apuesto todo, o casi todo, a la sugerencia del lenguaje y a la posibilidad de romper por esa manija lo esperado, lo previsible, lo correcto, para que el texto se abra acaso alguna vez a múltiples lecturas. Me gusta la idea de trabajar a partir de ese material desechado, la literatura moralista que nutrió durante muchos siglos el narrar de los pueblos. En los cuentos de El Anillo Encantado partí a veces de historias un poco aleccionadoras (el amor vale más que las diferencias de clase, o se puede ser feliz sin tener nada) y, como quien hace pátinas sobre un mueble nuevo hasta convertirlo en viejo, caminé hacia ese pequeño libro. Porque un libro es un viaje que se hace a partir de capas y capas de escritura, de sucesivas obediencias a la forma, para lograr un tono, para buscar un ritmo, para que suene bien, para que se vuelva familiar lo que era extraño, para que se vuelva extraño lo que era familiar, buscando que lo conocido se rompa, se esmerile, estalle, buscando en fin una ruptura que deje ver por debajo algún resplandor de eso que llamamos vida.

¿Apenas si tenemos una frase?. Puede ser suficiente para tirar del hilo, para empezar a devanar la historia. Fragmentos, meandros, derivaciones en las que un testimonio se pierde, y entre esos meandros alguien dice la palabra de un comienzo. A veces no hay ni tan siquiera eso y entonces la escritura se evidencia en su condición de pura espera del otro, lenguaje narrando el vacío del otro, boca que espera una escucha, letra ofrecida a los ojos de un lector.

Corregir un texto es un trabajo espiritual, una empresa de rectificación de uno mismo, decía Paul Valery. Corregir entonces para liberarnos de lo adecuado y de lo correcto, de la mimetización con los autores más exitosos, de lo que se vende, de lo que quiere la escuela, de la necesidad de parecer escritores, del deseo de ser inteligentes o informados o…. Liberarnos en fin de tantos lastres, para encontrar en algún momento, si se persiste y si se es afortunado, esa moneda de oro que es la vida. Hay sí, una ética de las formas: eso es en su sentido más puro una estética. Trabajar encarnizadamente la forma para que se ajuste al movimiento que traza la vida. Escribir más allá o más acá de las exigencias del mercado. Abrir siempre nuevos espacios personales, exploraciones nuevas de escritura y de lectura. Escribir para el encuentro verdadero con un lector. Escribir siempre para lectores únicos, para decenas o centenas o millares de lectores únicos. Trabajar sobre todo contra la repetición de uno mismo, contra la mercantilización del deseo, contra el vaciamiento de las formas, desde la permanente búsqueda, desde el movimiento permanente, desde el constante desacomodo, aunque se nos haga a menudo cuesta arriba. Escribir en fin para el lector que quisiéramos ser, para un lector que en lo más íntimo de nosotros respetamos más allá de su condición y de su edad, un lector siempre más grande y más intenso que nosotros mismos. Escribir por puro afán de exploración, por el solo deseo de transitar nuestras reservas salvajes. Escribir para buscar, abiertos siempre al descubrimiento, al riesgo, a la sorpresa. Escribir sin miedo a las expulsiones del palacio, ni a las expulsiones del templo, cualesquiera sean los palacios y los templos de turno. Sin miedo al abandono de los lectores, ni al de las editoriales. Sin miedo a quedar fuera de la escuela o del mercado. Sin miedo, en fin. Escribir lejos de la repetición de lo exitoso, producido por los otros o por nosotros. Cuidarnos de todo y, sobre todo, cuidarnos de nosotros mismos. Prescindir de todo lo que no sea el camino. Ser siempre el caminante, el que todavía no ha llegado a destino, el pasajero en tránsito, el que atraviesa la reserva, el buscador de oro, para que la escritura acaso alguna vez sea. Para que alguna vez, tal vez, dibuje un texto y lo haga florecer como un árbol.

Cuando comencé a ocuparme y preocuparme de la literatura para los chicos, esto es a comienzos de los ochenta, parecía sencillo distinguir a los buenos de los malos escritores y a los buenos y los malos textos, a las buenas y las malas editoriales. Hoy esto no parece tan sencillo, toda vez que autores y editoriales de prestigio, prestan también su nombre o su sello a textos pobres. Hace veinte años, el problema de los que trabajábamos en este campo era instalar la literatura infantil y el hábito de la lectura en la escuela y sembrar esa conciencia en los docentes. Hoy el desafío enorme que nos toca como escritores, como lectores, como docentes, como especialistas es seleccionar y enseñar a seleccionar, con conocimiento y criterios personales, los buenos libros, en el mar de libros que se editan, criterios que sean capaces de ir más allá de las recomendaciones editoriales, de la publicidad, de los índices de venta y de los nombres consagrados. Hoy, más que nunca, se vuelve necesario ejercer nuestro personal derecho a disentir, a elegir, a ejercer el poder de lectores sobre lo que se nos vende o se nos intenta vender.

¿Para qué escribir, para qué leer, para qué contar, para qué elegir un buen libro en medio del hambre y las calamidades?. Escribir para que lo escrito sea abrigo, espera, escucha del otro. Porque la literatura es todavía esa metáfora de la vida que sigue reuniendo a quien dice y quien escucha en un espacio común, para participar de un misterio, para hacer que nazca una historia que al menos por un momento nos cure de palabra, recoja nuestros pedazos, acople nuestras partes dispersas, traspase nuestras zonas más inhóspitas, para decirnos que en lo oscuro también está la luz, para mostrarnos que todo en el mundo, hasta lo más miserable, tiene su destello. Como aquel pintor de la antigua Corea, de quien se dice que pintaba árboles que los pájaros confundían con verdaderos.

SOLGO

María Teresa Andruetto

Solgo : pintor de la antigua Corea
de quien se dice que pintaba árboles
que los pájaros confundían con
verdaderos.

l.
Hubo una vez, un hombre que pintaba
sobre viejos cordobanes,
sobre el papel de arroz,
sobre la seda.

En las afueras de una ciudad,
el hombre pintaba ramas de cerezos,
durazneros en flor, cañaverales,
y amaneceres azules, de un azul de agua,
y un renacuajo en el estanque verde,
y una montaña con las cumbres blancas.

2.

Se llamaba Solgo.
Y en una ciudad perdida,
al borde de un bosque,
entre las cañas,
pintaba

3.

Cierto día pasó un servidor del imperio
y lo vio pintando junto a su cabaña.

Miró el azul en la tela,
un azul sereno de agua.
Luego el rojo, el amarillo,
el malva…

Se dijo:
Lo que este hombre hace,
ha de gustarle a mi Señor.

Y lo llevó hasta la sede del imperio.

4.

El emperador quería un retrato.
Pero, para sorpresa de todos,
Solgo se negó a hacerlo.

Tendrás dinero, mucho dinero,
dijo el emperador.

Pero Solgo contestó
que no necesitaba dinero.

Tendrás comida, abrigo, mujeres,
dijo el emperador.

Pero Solgo contestó
que no necesitaba comida,
ni abrigo, ni mujeres.

Tendrás fama, honor, prestigio,
dijo el emperador.

Pero Solgo contestó
que no le importaban el honor, la fama,
el prestigio.

5.

Si nada necesitas, ¿por qué ocupas en esto todas tus horas y te cansas la espalda
y te manchas las manos
y te fatigas los ojos?, preguntó el emperador.

Para buscar un azul como el de la mañana,
y un negro como el de la noche
y un verde como el de la rana, contestó Solgo.

El emperador, rojo de ira, lo expulsó de la sala.
Del palacio.
De la ciudad imperial.

6.

Enterados de que no quería pintar por dinero,
los monjes del Santuario Mayor le ofrecieron a Solgo pintar el templo, repasar las doradas vestiduras de los dioses.

Si lo haces , tendrás dicha,
le dijeron.

Pero Solgo contestó que mezclar los colores
le daba toda la dicha que necesitaba.

Si lo haces, tendrás luz, tendrás amor,
le dijeron.

Pero Solgo contestó que no necesitaba luz,
que no necesitaba amor,
que ya todo lo tenía.

¿Cómo puedes tener todo,
si vives entre pobres,
en una ciudad miserable,
solo como una rata?,
preguntaron los monjes.

7.

Solgo bajó la cabeza
y dijo que no quería pintar a los dioses
sino apenas a la montaña azul tras la ventana,
y a la luna amarilla,
y al renacuajo en el agua.

Y entonces los monjes lo expulsaron del templo.
De la ciudad sagrada.

8.

Solgo atravesó las murallas,
los pobres caseríos,
y salió al campo.

Por el camino vio a hombres,
a mujeres,
a niños.

Alguien dijo:
Tengo hambre.

Otro dijo:
Tengo frío.

Y otro:
Estoy triste.

Y como él nada tenía para darles
dibujó sobre la tierra un cerezo.

Un cerezo tan verdadero
que embriagó a los hombres con sus flores
y les dio frutos durante toda la vida.

 

Bibliografía:

  • Abelardo Castillo. Ser escritor. Perfil libros. Buenos Aires, 1997.
  • Marina Colasanti. Rota de Colisao. Rocco,Río de Janeiro, 1993. Ruta de Colisión. Traducción del portugués por Ma. Teresa Andruetto. Colección Fénix de Poesía. Ediciones del Copista, Córdoba. En prensa.
  • Michel de Certau. La invención de lo cotidiano. Artes de hacer. Universidad Iberoamericana. Ac. México, 1996.
  • Cesare Pavese. Il mestiere di vivere. Giulio Einaudi editore, Torino, 1952.
  • Octavio Paz. El mono gramático. Seix Barral,1974.
  • Paul Auster. Revista Vox de poesía. Nro. 1. Bahía Blanca.
  • Peter Brook. Hilos de tiempo. Editorial Siruela, 2001.
  • Jean Genet. El secreto de Rembrandt. Narvaja editor. Córdoba, 1996.
  • Wallace Stevens. Adagia. Ediciones Península. Barcelona, 1993.
  • José Sanchis Sinisterra. El lector por horas. Proa. Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona, 1999
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Marina Colasanti: “El exotismo se agota”

i mar 27th No Comments por

A finales del año pasado llegó a nuestra librería Mi guerra ajena de Marina Colasanti, publicado por Babel en la colección Frontera, donde también está su libro de cuentos Entre la espada y la rosa. Mi guerra ajena es un libro de memorias y les recomendamos a todos nuestros amigos que lo lean. Para que les den ganas de conocer el universo de Marina y su infancia, compartimos con ustedes esta entrevista que Isabel Calderón le hizo a la escritora brasilera cuando estuvo en Colombia en el 2012. La entrevista fue publicada originalmente en la revista El Librero.

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“El exotismo se agota”

Una de las autoras contemporáneas más reconocidas del Brasil habla del crecimiento de la industria editorial en su país, la importancia de los estímulos gubernamentales y la evolución de la literatura infantil.

Por: Isabel Calderón Reyes

Cuando Marina Colasanti era una jovencita, soñaba con viajar por los cinco continentes. No tenía suficiente dinero para ir a todos los lugares que deseaba visitar, de modo que hacía los viajes dentro de su cabeza. En sus ensoñaciones llegaba tan lejos que sabía qué regalos traería para sus seres queridos. Desde ese entonces, sabe que lo suyo es viajar. Nació en Asmara, Eritrea, su infancia transcurrió entre África e Italia y a los once años llegó al Brasil. Pero no siente que pertenezca a ningún país. “Una vez me preguntaron qué tenía de brasilero mi literatura. Quedé petrificada, no sabía qué responder… Y de pronto se me ocurrió una respuesta que me salvó: ¡la lengua! Pero yo no puedo hacer historias de jaguares y de monos, o sí puedo hacerlas, pero no son los jaguares ni los monos de Brasil.”

Algo parecido sucede con su escritura. Aunque los cuentos de hadas son lo que mejor se le da, también escribe para adultos y trabaja en periodismo. Varias de sus obras están traducidas al español y se consiguen en Colombia, un país donde se ha sentido tan bien recibida que viene cada vez que puede: Clasificados y no tanto (publicado por El Jinete Azul), La amistad bate la cola (publicado por Alfaguara) y Entre la espada y la rosa (publicado por Babel) son tres títulos recomendados. Con más de treinta libros publicados, Marina tiene suficiente experiencia para hablar del panorama editorial de su país.

— A juzgar por lo que vimos en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, estamos presenciando el fortalecimiento de la industria editorial brasileña. ¿Este fenómeno se corresponde con una evolución de la literatura?

Antes, nuestro corpus literario era muy pequeño para el tamaño del país: éramos pocos escritores y todo estaba muy centralizado en Sao Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte y Porto Alegre. El mercado ha crecido, la producción local también y el acceso de los escritores a las editoriales se ha hecho más fácil que antes. Por otro lado, una editorial media publica un libro al día. Y no te hablo de las casas más grandes…

— ¿El crecimiento de la industria favorece de una manera determinante la producción de libros brasileños?

¿Qué crees, que los estadounidenses ven el tamaño del mercado brasileño y duermen? ¿Que traen las películas de Crepúsculo y Harry Potter, y no van a traer los libros? Los editores brasileños van a las mejores ferias del mundo, a Frankfurt, a Guadalajara y a Bolonia, a comprar. ¡Comprar y comprar! Mucho más que a vender.

Sin embargo, la idea que tenemos de Brasil es la de un país sumamente interesante, excitante. ¿Su literatura no es tan excitante? ¿O no le interesa tanto a la gente?

Brasil tiene dos posibilidades de ponerse interesante. Una de ellas ya pasó: el exotismo. La otra posibilidad es si nos volvemos ricos. En el medio de esos dos escenarios es la selva de nadie, la oscuridad, el olvido. Si lo piensas bien, en América Latina hubo dos momentos de gloria para la literatura. Uno, cuando los argentinos se fueron a vivir a París. Y el otro fue cuando hicimos los libros estilo García Márquez, con mariposas amarillas e invasiones de hormigas, ¡oh, qué exótico! Pero el exotismo se agota. Los editores extranjeros ya no quieren más, ni la gente quiere más, ahora buscarán otras cosas, por ejemplo, en el norte de Europa, en Islandia.

— Hablemos de libros para niños. ¿Crees que podemos trazar rutas, señalar momentos claves de la literatura infantil?

A comienzos del siglo pasado la figura más importante fue Monteiro Lobato. Tengo que confesarte que cuando yo llegué al Brasil, tenía 10 años y no lo leí. Yo en esa época leía a Julio Verne. Pero como al Brasil no llegaban libros extranjeros, lo que Monteiro Lobato hizo por los niños brasileños fue importante. Se trataba de una creación rara, posmoderna: se inventó un lugar, la finca del pájaro carpintero amarillo, y allí transcurrían una serie de libros en los que personajes de la literatura universal llegaban como visitantes a la finca. Los niños de Brasil de una generación entera conocieron la literatura universal a través de Monteiro Lobato

— ¿Y qué puedes contarme sobre la literatura infantil brasileña desde la segunda mitad del siglo pasado? ¿Qué pasó entre la hegemonía cultural de Monteiro Lobato y la actual proliferación de buenos autores, ganadores de premios internacionales como el Hans Christian Andersen y el ALMA (Astrid Lindgren Memorial Award)?

Primero, hubo una época de libros muy malos y, especialmente, ediciones muy feas: libros chiquititos, que ni siquiera tenían lomo. Mira, cuando yo empecé, y hacía las ilustraciones de mis propios libros yo misma, tenía que hacerlos en blanco y negro. Porque era muy costoso imprimir a color y estaba el temor de que las escuelas no estarían dispuestas a comprar libros caros. Creo que el panorama empezó a mejorar a finales de los sesenta cuando apareció la revista Recreio, de la mano de Ruth Rocha. Ella, Ana María Machado, y Lygia Boyunga son muy importantes en la consolidación de la literatura infantil. Paralelamente, la calidad gráfica de los libros empezó gradualmente a mejorar.

— ¿Cómo ves la relación entre la evolución de la literatura infantil en tu país y las iniciativas gubernamentales para fortalecer al sector editorial, como el proyecto de compras estatales y el programa de estímulo a las traducciones?

Un problema de la literatura infantil era que se veía despectivamente: “bah, esos libritos para niños…” Pero a medida que se supo de las compras estatales, varios autores buenos empezaron a escribir para niños. Otro factor es que la literatura infantil no se estudiaba como la literatura de adultos. La crítica era elemental: me gusta ese libro o no me gusta. Ahora hay programas universitarios y los críticos tienen una formación y un criterio.

¿Podrías contarme cómo funcionan las compras estatales?

Hay unas convocatorias, y las editoriales tienen que presentar sus libros pata que un comité los examine con lupa: hay gente del gobierno, de la Fundación Nacional del Libro Infantil y Juvenil, de las universidades, y críticos importantes. Se fijan en la calidad literaria y ilustraciones, todo lo miran con lupa. El ofrecimiento es grande y la disputa es tremenda.

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Rafael Pombo: La vida de un poeta

i jul 27th 2 Comments por

La biografía del precursor de la literatura infantil en Colombia, escrita por Beatriz Helena Robledo, ya va por su segunda edición.  A continuación les presentamos una entrevista que le hizo Isabel Calderón Reyes a su autora, y que fue publicada en la revista El Librero de abril del 2013:

“Nos falta mucho Pombo por descubrir”

POMBOEl 2012 fue el Año Pombo: con mayúsculas y por decreto. En mayo se cumplieron cien años de la muerte del poeta y el país aprovechó para recordar sus versos más famosos. El aporte de Ediciones B fue la segunda edición del libro Rafael Pombo: La vida de un poeta, escrito por la investigadora y escritora Beatriz Helena Robledo.

Cuando Rafael Pombo tenía 72 años, fue coronado poeta nacional. A la ceremonia en el Teatro Colón asistieron multitudes. Él se esforzó por ser amable cuando le pusieron la corona de oro sobre la cabeza, aunque no le hacía gracia la “coronación de su esqueleto”. Después vinieron coronas de laureles y flores blancas, que lo enfermaron porque era alérgico al polen. Robledo recrea este episodio en el primer capítulo del libro. Lo que sigue después es una biografía meticulosa, en la que no se queda por fuera ninguna de las facetas del escritor.

Explícame por qué decidiste empezar con esa escena tan terrible: la coronación del poeta, que a los ojos de Pombo es la coronación de un cadáver.

Lo primero que se me ocurrió fue empezar por su muerte. Pero me dediqué a leer biografías para entender cómo estaban armadas y qué licencias poéticas me podía dar y en esas lecturas noté que empezar por la muerte era un lugar común. La coronación fue un momento muy triste pero muy importante en su vida. Parecía más un acto de defunción que un homenaje. No deja de ser irónico, porque aquello que estaba pensado como una celebración, e incluso como un acto de desagravio, él lo vivió de una manera muy dolorosa.

Así empieza el libro. ¿Y tu relación con Pombo cómo empezó? 

Cuando yo hice mi tesis de maestría en Literatura Hispanoamericana, estaba interesada en investigar un periodo de la literatura infantil colombiana. Al buscar autores de ese periodo, todos me remitían a Pombo. Y me encontré con un personaje nuevo, lleno de facetas que yo no había explorado. Cuando me llamó el editor de este libro a proponérmelo, me contó que había leído mi tesis y que por un capítulo que yo le dediqué a Pombo había decidido que yo debía hacer el trabajo.

¿Qué fue lo que descubriste de Pombo que te llamó tanto la atención?

Lo que más me cautivo fue su calidad humana. Si algo me me enamoró, porque esa es la palabra, fue que Pombo era un hombre bueno, que le ponía el corazón a todo y era auténtico. También me encontré con esa personalidad suya, emocionalmente oscilante, y con esa pasión por el lenguaje, la poesía y el arte. Traté de abarcar tantas facetas como pude en la biografía: el Pombo periodista, el pedagogo, el activista político, el gestor cultural. ¡Y todavía nos falta mucho Pombo por descubrir! Por ejemplo: lo que escribió cuando vivía en Nueva York no está recogido. Y fueron 17 años muy productivos de su vida: desde que los 21 hasta los 38.

¿Cómo reaccionaste cuando te pidieron que escribieras la biografía?

Lo tomé como un reto. Yo tengo formación en literatura, no en historia, y nunca había escrito una biografía. La investigación fue apasionante: me tocó volverme historiadora, revisar la prensa de la época, armar mapas conceptuales, estudiar las nueve revoluciones que hubo en el siglo XIX…

¿Cuándo te diste cuenta de que tu trabajo no solo era retratar a Pombo, sino también retratar a Colombia en un periodo histórico muy interesante?

En un momento dado me dije: Rafael Pombo no es Rimbaud ni Lord Byron. Quiero decir: su vida no fue muy interesante. Yo estaba frente a un señor bogotano, con una dimensión humana muy especial, pero con él yo nunca podría hacer una biografía como la que hizo Fernando Vallejo de Porfirio Barba Jacob. En cambio, Pombo estaba involucrado con todo lo que pasaba en Colombia. Mi trabajo fue tejer su vida con la historia del país. Y me pasé a vivir al siglo XIX para lograrlo. Lo grave es que me sentí comodísima en el siglo XIX. En el fondo soy una señora decimonónica.

Escribir una biografía no solo es investigar. También hay algo de creación literaria. ¿Cómo fue ese proceso?

Darle el soplo vital al personaje es difícil y me encanta porque es un reto para novelistas. Hay un capítulo que quiero mucho: sobre su viaje por el Magdalena. Yo no encontraba ningún dato sobre eso, pero sabía que él tenía que haber pasado por el Río Grande de la Magdalena. Un día me encontré un libro de crónicas de viajeros que pasaban por allí. Empecé a ver las descripciones de la vegetación, de la fauna, de los cocodrilos, y me dije: tengo que construir ese capítulo como sea.

¡Y ese capítulo es muy emocionante! ¿Cómo lograste armarlo?

El personaje más cercano a Pombo era José María Samper, que además fue su amigo. Y en el libro del que te estoy hablando había una crónica suya. Así que lo convertí en mi guía. Yo me preguntaba: ¿Qué vio José María Samper en su viaje? Los micos en los árboles. Entonces me iba a ver cómo veían otros viajeros los micos en los árboles. Un trabajo súper minucioso. Y así, poco a poco, me inventé todo. Esa fusión entre investigación y ficción es fascinante.

Los versos infantiles de Pombo son célebres. Pero la mayoría de los colombianos solo conocen esa parte de su trabajo. ¿Por qué crees que ha pasado eso?

Tengo dos hipótesis. Una es que él en vida no seleccionó lo que quería publicar. Cuando a una persona le publican todo lo que escribió, su obra se pierde, porque no todo es de calidad. Muchos poetas son parcos. Aurelio Arturo sacó su Morada al Sur y es conocido por esos poemas impecables. A lo mejor, detrás de ese libro hay muchos poemas que nunca salieron. Si Pombo hubiera hecho eso en vida, nos habrían llegado pocos poemas, pero los mejores. Cuando tú te lees “Noche de diciembre” o te lees “Preludio de Primavera”, y te los saboreas, eso te lleva al éxtasis místico.

¿Y cuál es tu segunda hipótesis?

Que en cualquier caso él fue pionero en el campo de la literatura infantil. Sus versos infantiles tuvieron éxito por muchas razones: porque traen una carga de tradición oral, personajes arquetípicos y cosas que vienen de muy atrás, pero también porque él les hizo un aporte de humor y de ingenio. Él no fue un referente frente al romanticismo y sí lo fue en literatura infantil.

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Entrevista a María Teresa Andruetto

i jul 19th 1 Comment por

María Teresa Andruetto es una de las autoras más destacadas de la literatura infantil contemporánea y ha roto barreras generacionales con sus libros para jóvenes y adultos…

A continuación les presentamos una entrevista que le hizo Isabel Calderón Reyes, publicada en la revista El Librero de mayo del 2013:

María Teresa Andruetto escribe historias sobre el lenguaje

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Al Premio Hans Christian Andersen lo llaman “el Nobel de la literatura infantil”. Cada dos años lo reciben dos personas: un autor y un ilustrador de libros para niños. Hasta el año pasado, no se lo había ganado nadie que escribiera en español. En la lista solo figuraban dos autoras latinoamericas: Lygia Bojunga y Ana María Machado, ambas brasileras. Pero en marzo del 2012 se lo dieron a la argentina Maria Teresa Andruetto.

En marzo de 2013 se celebró en Bogotá la segunda edición del Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ), organizado por la Fundación SM y la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de Colombia. María Teresa Andruetto fue una de las invitadas internacionales más importantes. Ante 600 asistentes, dio una charla sobre la lengua y la identidad en la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Aunque a Andruetto le interesa la promoción de lectura, es experta en literatura infantil y ha formado maestros, no todos sus lectores tienen la misma edad y no todos sus libros se leen en el colegio. Para sus lectores más pequeños, el año pasado Alfaguara publicó Benjamino: un relato popular italiano, ilustrado por Cynthia Orensztajn. A los jóvenes, Andruetto les ha hablado con honestidad en libros como Veladuras. Y con novelas como Lengua madre (Mondadori) y Stefano (Babel) ha roto barreras generacionales. Es una autora prolífica: ha publicado más de 20 libros de narrativa, poesía y ensayo. Elegir unos pocos y hablar de ellos es más sensato que tratar de dar una mirada panorámica a su obra.

Este año publicaste Benjamino en Colombia. La historia de ese niño diminuto que está a punto de ser devorado por un lobo no te la inventaste tú, sino que la tomaste prestada de la tradición oral piamontesa. ¿Alguien te la contaba a ti cuando eres pequeña?

Mi abuela materna, que era piamontesa. A ella la recuerdo como una mujer rústica: era una campesina que hacía colchones. La cultura piamontesa es práctica. Y su tradición oral es menos cantada y más ligada a la rudeza. La oralidad está dada por la astucia, lo cual es algo que pertenece tradicionalmente a la cultura popular. La pregunta que engendra los mejores relatos es: ¿Cómo hacer para sobrevivir en este mundo de lobos?

Y en el caso de Benjamino, la respuesta a esa gran pregunta es clara. Nos salva el lenguaje.

 Claro. Fíjate que Benjamino es un niño pequeñísimo, pero es diferente a todos los demás porque es mucho más sagaz. Cuando se lo traga la vaca lo salva su madre, pero después está por su cuenta y se salva solo. Lo que lo salva es jugar con las palabras.

Hay otro personaje en tu literatura que también es salvado por las palabras. Rosa, la protagonista de Veladuras, le cuenta su pena a un confidente. Teniendo en cuenta que el libro es para jóvenes, ¿puedes contarme cómo construiste la voz de Rosa para que pudiera transmitir su desolación sin caer la melancolía?

Lo primero que debo decir sobre la voz de Rosa es que metaforiza un modo de hablar que no es el mío, una forma de hablar del noroeste argentino: campesino, rural. Es una zona que conozco mucho, a donde fui varias veces cuando era joven.

Cuando Rosa habla se dirige a una doctora y le habla sobre su dolor. ¿Qué me puedes decir sobre su forma de desahogarse?

Yo no quería romper aquello que llamamos la cuarta pared y hablarle directo al lector. Quería que la de la pena de Rosa fuera más susurrada. Por eso, yo necesitaba un confidente para Rosa. Tú me dices que no se debe perder de vista el hecho de que este libro va dirigido al público juvenil. Al respecto, vale la pena decir que en la juventud es clarísima esa necesidad de un confidente. La palabra es un puente, no importa si conduce al padre, a la madre, al amigo, al amado, o sencillamente a alguien que te escucha desde adentro de vos mismo.

¿Te parece bien si cerramos esta entrevista hablando de un libro adulto, sobre tres mujeres, abuela, madre e hija, que se escriben cartas? ¿Por qué no empiezas por contarme cuánto tiempo tardaste en escribir Lengua Madre?

¡Claro! Ese fue un libro duro. Se me fueron más de cuatro años escribiéndolo. Pero no fue un trabajo constante, sino por etapas y con interrupciones.

¿Recuerdas con claridad cuándo decidiste escribirlo?

El día que me estaba mudando a la casa donde vivo ahora. Hace once años fue eso. Me recuerdo a mí misma desarmando la biblioteca, vaciando los estantes, llenando cajas de libros, sacando cosas… Y encuentro dentro de unos libros, que hacía años no abría, dos cartas escritas por mi madre, del año 76, dirigidas a mí.

El 76 fue el año del Golpe de Estado.

Exactamente. Las cartas eran de cuando yo tenía 21 años y me había ido en un exhilio interno a la Patagonia, justo cuando empezó la dictadura. Eran cartas con el típico estilo y el tono que tienen las cartas de mamás: “¿Cómo estás, nena, qué comés, sí estás comiendo bien?”. Pero en esas cartas había dos cosas que me impactaron. Las dos hacen referencia a la dictadura. En una, me decía que había ido a una ciudad próxima a comprar azúcar, porque había escasez de azúcar, y en otra me contaba que a una mujer de su barrio la habían secuestrado, y me decía: “pero no es por lo que vos pensás, sino por otra cosa”.

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